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【戏曲知识】秦腔紧垛板的节奏暨记谱方法(多图)

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发表于 2018-6-11 10:51:16 | 显示全部楼层 |阅读模式

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论文摘要:

    秦腔是我国历史最悠久、最古老的剧种之一,它渊远流长,时代久远。经过两千多年的发展和历代文化人和艺术家的创造、探索、锤炼,已趋臻完善。特别是经过现代人的继承与创新,逐渐形成了文化积淀深厚,内容丰富,覆盖面广,系统独特的西北地域戏曲剧种,成为我国戏曲艺术宝库中一颗璀璨的明珠。

关键词

秦腔紧垛板的节奏  记谱方法

    虽然秦腔获得了较大的发展,但艺无止境,仍需要对其不断地探索、研究、解决一些认识上的盲区,促进秦腔艺术的不断发展。例如,长期以来,艺术界普遍认为,秦腔音乐中的紧垛板的节奏和记谱方法是8(1)节奏类型(就是说此种板式只有8(1)型的强拍〔板〕、没有弱拍〔眼〕)。通过多年的实践,我们认为它只是在带板的整打散唱形式中是这样,而在工整严谨,有规律摆字的七字句、十字句唱字结构中,并不完全如此。而是要根据秦腔音乐衍生的哲学理念来认识;要根据板式音乐固定规范的格局定位,分清动势之不同,表现意境之不同而区别对待,不能千篇一律。现就笔者的一些浅见与艺术界同仁予以研讨,以作抛砖引玉。

一、秦腔唱腔音乐的哲学理念

    任何文化形式的起源与衍生,都离不开一个重要的思想理念作为其理论根据与理念指导,从而来彰显其艺术魅力、思想意境、地域文化和艺术风格。那么,靠什么思想理念来作指导呢?那指导创始这种文化成就的理论基础就是:中国最古老、最有权威的——儒家思想。儒家思想的理论基础博大精深、包罗万象,但其中最基本、最重要的哲学理念,就是人们熟悉的“中庸”理念。在《论语》中,孔子把“中庸”看成是一个最高的道德标准,也是解决一切问题的最高智慧。其含义大致有三:
执中守正。就是恪守中道、坚持原则、不偏不倚、无过无不及。

    折中致和。执两用中、和而不同。

    因时制宜。就是与时俱进、通权达变、随机应变。

    综合起来,中庸,就是恪守中道,坚持原则,不偏不倚,无守无不及。善于执两用中,折中致和,追求中正,中和,稳定,和谐。并且随时以处中、因时制宜,与时俱进。

    《易经》的“谦”卦中有“谦亨,君子有终”。“谦”卦是上坤顺,下艮止,刚正在内,柔顺在外,以阴保阳,故名谦;再者,谦是屈己下物,先人后己,以是待物,所在亨通。就是说谦退方能有终。

    其六二爻辞有“鸣谦,贞吉”。虽然只有四个字,但蕴涵的寓意极其深刻。二爻居地位中道,阴爻居阴位谓之位正。谦德充积于内,发于外,见于声,名辞色,故曰鸣谦。“柔顺中正,虚心以待人,中心得位才是吉祥的”。

    综上所述,一切政治、军事、经济、文化等各种事物都必须符合“中庸”理念和《易经》的易变之理,否则,就是违背自然规律,将会“物极必反”,遭受损谥。

    在传统的中式文章书写格式上,右起开头的位置要空,或低两字,而不是顶边顶头,这种文化形式的哲学理念正是源于“中庸”和《易经》的“谦”卦的哲学理念。不说满口话,不做过头事,是阐述一切事物要讲究阴阳平衡,阳中有阴,阴中有阳。既要相互衍生,又生克制化,才能起到良性循环的推动作用。

    古老的秦腔艺术与“中庸”、《易经》理念又有怎样的联带关系呢?首先,秦腔作为我国众多的文化形式之一,其文化价值及科学内涵仍跟其它文化艺术形式是一脉相承的。它的衍生和形成是严格遵循“中庸”和《易经》“谦卦”理念这一哲学精髓而创衍的。秦腔的创始者和实践者精通儒家的思想体系,深谙“中庸”和《易经》哲学理念,从而不折不扣地将其理念贯穿始终。因而创作出了完整的、系统的、文化内涵丰富的秦腔艺术文化。

    众所周知,秦腔板式结构的特点是“弱起强落”。所谓的“弱起强落”就是从弱处(眼上)起唱,而最终结束到强(板上)拍上。这种规律如前所述文章的书写格式一样,从不满处开始,而最终结束却落到强(板上)处,以正满结束。这种板式格局正是“中庸”、《易经》理念最突出的体现,是在其思想理念指导下,经过无数文化人和艺术家不懈地追求探索,辛勤耕耘,而逐步完善才形成的结果。循规蹈矩,而不是随心臆造的。管心窥豹,足见秦腔艺术文化的科学内涵,价值观及哲学理念所蕴藏的魅力是深奥无穷的。

二、秦腔板式起唱的规律性

    秦腔板式的起唱规律是“弱起强落”,是规律的普遍性。如慢板、二六板、双锤带板,甚至包括歇板、留板的间奏音乐;及一部分弦乐曲牌。凡是带节奏的板式都是如此,而紧垛板也是带节奏,且固定板腔极严的板式,它的规律又何不如此呢?我们认为在紧垛板七字句、十字句唱字的节奏暨记谱方法的认识理念上,也要遵循“弱起强落”的板式规律,区分出强弱关系的音乐属性;用随动效应表现出唱字及板腔中的分节。不能跟整打散唱混为一谈,不应一眜地强调紧带板统统是8(1)节奏,再无它别的教条说法。不能把规整有章的板式浅层化认识,应该恢复音乐节奏的本来面容。

    笔者认为,紧垛板中的阴阳虚实变化,强弱规律和慢板的起唱规律是一致的,只不过是节奏速度的快慢不同而已。

    应当是紧带板的板式音乐部分是8(1)节奏,板式音乐的最后两拍进入8(4)节奏,形成板和头眼;然后唱字部分(不论七字句、十字句)皆从中眼起唱。在十字句的上下句间隙;七字句提板的上句的第一腔节向前攒字的情况下,中间须休止一拍,留作气口,这样就形成了8(5)节奏的独特一小节,属休止居中,俗称“中五”气口。在提板结束时的音乐部分,节奏变4(1),共三拍,整体归强拍,以正满结束,符合“弱起强落”之规律。

三、列谱例具体诠释

    秦腔紧垛板的板式很独特,属秦腔最具代表性的梆子戏曲板式。它上下字句工整规范,摆字严谨有歌诀,无法任性变动,基本是有字无腔。但它运用灵活,随机应变,随戏随时而相互之间可转换。既能由散唱转成紧垛板,也可以随时转换成散唱;又能自如地转成二导板,或提板、截板、留板、砸板、荒板等,操控于戏所需要的巧用之中,不受戏内任何自身因素限制。

谱例(一)


                               
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〔谱例解析〕歌诀,又叫“口歌、口诀”等,是过去艺人们总结出的戏曲唱字的摆字方法。除了紧垛板外,其它的板式,如二六板、双锤带板也有各自的摆字歌诀。有了歌诀,一般的唱字自己就会按规对套了。所以,在此有必要列出,以便于后面举例。

谱例(二)

1、七字句谱例《祭灵》

                               
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〔谱例解析〕

    以现在的记谱认识,七字句第“一二”字在板头音乐的最后一小节,变成8(4)节奏,分别在中眼、末眼的位置上起唱。第三字在板上起唱,在这个节点上,司鼓和梆子有意识的在三四字上连击两强以作点缀,就有了一助拔千斤之感,表现出了强奏节点,区分出了腔节间隙;文学字语也显得有了分节的语气感;音乐自然也就回归了它强弱有别的定位。

    在十字句的唱字中,上下句都从中眼起唱,每三个字成一腔节,共两个腔节六个字,后面四个字成一腔节。此时一句唱完在第二句未唱之前的中间有气口(俗称“中五”气口),须休止一拍,这一小节就变成了8(5)拍的独特一小节。在上下句末了两字上仍连击两强,显示出分节点和上下句间隙的气口。这样,上下句起唱很合程式的就从中眼起唱了。

    8(5)这一特殊的小节,需要戏曲板式研究者重视,深刻认识它的特殊性和处在的哲理性。

谱例(三)

                               
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〔谱例解析〕

    七字句的提板一般是从下句开始起唱。到上句第四字后休止一拍,留作“中五”气口。“五六七”字仍按原板式摆字不变;到下句的三字、四字后各休止一拍,拉开字距,为提板的结束给出空间。最后第六字带上托腔延长时值,到第七字随音乐节奏归4(1)拍,共三拍,以正满结束。file:///C:\DOCUME~1\ADMINI~1\LOCALS~1\Temp\ksohtml\wps41.tmp.jpg

    为何最后一字和音乐部分要归正,变成4(1)拍节奏呢?因为带板的八分节拍是不完全拍型(即其它节拍的半拍为一拍),俗称半拉子拍。过去艺人叫做“飞板”子。所谓“飞板”,就是飞快疾速的意思。

    但到提板部分为何要归正到4(1)的浑全拍上呢?因为古人的哲学理念认为“一切事物的动变,最终都须归到一点上,以浑全结束,才认为有终”。



                               
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〔谱例解析〕

    十字句提板的方法,前面还跟一般谱例一样。不同之处是:一般下句唱字的第九十两字在一起,没有空间。而提板的第九字则托腔,拉开字距,变成8(2)节奏,第十字变成4(1)节奏,随音乐而正满结束。

谱例(四)

                               
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〔谱例解析〕

    此例按常规,二导板部分应该是4(2)节奏。但此处跟前面的紧垛板接到了一起,因节奏太快,处理成了8(2)节奏。虽节奏强弱位置有所变化,但节速一致而不变化。前后两种板式始终统成一体,结合无隙较自然。就是应:因变而变,应不变而应变的理念处理而成的。

以前未见有此类谱例,试列其中,供大家商讨。


                               
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〔谱例解析〕

    此例由双锤带板的下句渐快,逐步过渡,到“当朝附马你怎敢”,进入到8(4)节奏的紧垛板板式,这样处理较自然。

谱例(五)

                               
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〔谱例解析〕

    此例七字句截板的方法和其它谱例不太一样、本来上句是七个字,但此句是六个字,少了一字。如果前面是四个字,在“三四”字上就要连击两强,显示出分节。但此处少了一字,只能在板上击,空拍休止上就无必要再击了。这就是通权达变,随机应变。

    下句的唱法有三个分节,其中“把你冤屈诉”共五个字,是一分节,“一”字属一分节,最后“遭”字是一分节。第一分节“诉”字后面空一拍,拉开了字距;“一”字速度撤慢,又带腔,变成了8(2)节奏,为后面结束奠定了基础。为何最后“遭”字在结束的位置上又要变成4(1)节奏呢,那还是如前所述,结束要归于正满的缘故。


                               
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〔谱例解析〕

    十字句的砸板跟前面其它谱例相同,只是在下句有所变化。按十字句的摆字歌诀、不论上下句前三个字成一腔节;而砸板的下句“唤来”两字仍在中眼、末眼的位置上。从“了”字开始节奏变成8(1)拍,共三拍;“婆”字变成4(1)拍。实际就是“唤来了刘媒婆”六个字在一块,成为一腔节,将板有意识的叫停,让三锤铜器砸板。后面四字散唱,由铜器收而结束。

                               
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    那第六字“婆”字为何要变成4(1)节奏呢?那是遵循《易经》“谦退方能有终”。只有归于正满,才能浑全结束。

〔谱例解析〕

    七字句的荒板跟其它谱例相同,但在第三句上句的“莫”、“跪”两字上带腔,延长时值,拉开字距;又“起立”两字以切分音的形式再托长“立”字,为整个板的结束留出了余地。最后“站”字自然归依于4(1)节奏而居正。然后成散板叫散;带三锤铜器,最后三字散唱而结束。


                               
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〔结束语〕

    纵观紧垛板的创始理念,不得不佩服师祖们通晓“坚持原则,不偏不倚;通权达变,随机应变;因时制宜,与时俱进”“中庸”哲理;大明《易经》万象变化的易变玄机,才使秦腔艺术“谦亨;鸣谦、贞吉”,“弱起强落”的板式结构成为秦腔戏曲文化的代表。


作者简介:

    赵虎劳,男,中共党员,生于19529月。陕西凤翔县人。早年师从宝鸡市著名鼓师温晓斌老师,学习秦腔打击乐。1975年参加工作,1979年考入宁夏泾源县剧团,担任该团司鼓。2006年退休返回凤翔,聘用于凤翔县人民剧团,参加演出和曲谱整理。自幼酷爱探索《周易》,长期探索《周易》对秦腔板式结构的影响及理论研究。

    曹会良,男,生于19569月。陕西凤翔县人。高中文化程度,国家三级演奏员。1975年考入凤翔县人民剧团,从事秦腔打击乐、主攻司鼓。曾先后师从宝鸡著名鼓师温晓斌、谢光民、马世成老师。1975年至1979年先后任剧团学生队队长、乐队副队长、队长、剧务股副股长、股长和工会主席等职。1998年至2011年任凤翔县人民剧团团长,现为凤翔县戏剧协会主席。曾长期探索秦腔板式结构和理论研究。

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