易俗社从成立起就有明确的宗旨，上演的剧目都是自己编写的。从1912年至1952年40年的时间里，易俗社编写的大小剧目有500余出，其中成绩最高的是孙仁玉、范紫东、高培支、李桐轩和李约祉。孙仁玉先生一人就创编有剧目150多本，他擅于写小戏，著名的有《柜中圆》、《隔门贤》、《三回头》、《镇台念书》、《白先生看病》、《将相和》、《青梅传》等；范紫东先生有秦腔剧目68本，他长于编写大型历史、传奇剧，著名的有《三滴血》、《软玉屏》、《新华梦》等；李桐轩先生有剧目60余种（现存11种），著名的是《一字狱》；李约祉先生编剧有20余种，著名的是《庚娘传》、《韩宝英》；高培支先生编有44种，著名的是《鸦片战记》和《夺锦楼》；其他还有吕南仲的《双锦衣》、封至模的《还我河山》等。经过了90年的时间洗练，现在流传下来并能在舞台上见到的已经不多了。这些戏都具有一定是思想意义，在那个时候，具有明显的改良主义的色彩，演出后也收到了一定的社会效应。这些戏大致的特点是：偏重生旦戏的发挥，描写的剧目反映爱情的占有一定比例，所描写的故事曲折离奇，有的甚至近于荒诞，有的还存在着严重的封建轮回思想，有个别戏还带有明显的低级趣味；描写的历史剧，也往往穿插一些婚姻纠葛，使剧目所反映的历史主题大大受损，剧目没有准确的宗旨；戏的性质大多以说教为主旨，这在一定程度上妨碍了表演艺术的发挥和应用，而且反映的思想多为封建报应、伦理等内容，具有局限性。但是，这些剧目在艺术上取得的成就是卓越的，剧作家大多为饱学之士，编写的唱词无论在韵辙、辞藻，还是文学色彩上，都是高水平的，这也是易俗社早期的剧目备受知识分子青睐的一个重要原因。建国之后经改编、整理的一部分剧目，如《三滴血》、《柜中缘》、《双锦衣》、《夺锦楼》、《庚娘传》、《三回头》等剧目，都受到观者欢迎，这些戏一直流传至今，成为秦腔的保留剧目。易俗社的剧目创作，从创作质量、数量上看，其成就是巨大的，对后来秦腔发展也起到了不可磨灭的影响力，对易俗社的剧目评价已有定论，我这里只简单的谈谈它对当今秦腔造成的负面影响： 一，可以说，易俗社在90年的成长过程中，在继承秦腔传统剧目方面，做的是不够的。1917年，易俗社印制了一本叫做《甄别旧戏草》的册子，这本书把传统剧目分为可去者、可改者和可取者三大类，可取者即完全应该禁演的或是去掉的，这份资料如下： 1、 诲淫：《金瓶梅》、《肉蒲团》、《珍珠衫》（《周文送女》）、《贵妃醉酒》等23出。 2、 无理：《杨家将》（连台本戏）、《包公传》（包括《铡美案》等有包公的戏）、《苟家滩》、《高平关》、《双合印》、《对银杯》15出（连台本戏算是一出）。 3、 怪异：《封神榜》（连台本戏）、《西游记》（连台本戏）、《白蛇传》、《红梅阁》（《游西湖》）、《宝莲灯》（《沉香救母》）、《天仙配》、《牡丹亭》等50出。 4、 无意义：《红楼梦》、《草桥关》、《张连卖布》等17出。 5、 不可为训：《西厢记》、《一捧雪》、《独占花魁》、《梅龙镇》、《火烧绵山》、《吴汉杀妻》等15出。 6、 历史不实：《永寿庵》、《宇宙锋》、《二进宫》、《二度梅》等26出。 第二类是可改者，又分了善本流传失真者、落常套者和意本可取而抽象者三类，这些戏包括《五典坡》、《汾河湾》、《桑园会》、《斩韩信》等20出。 第三类是可取者，分为这么几类： 1、 激发天良：《忠义侠》、《春秋笔》、《宁武关》、《除三害》等43出。 2、 灌输知识：《列国演义》（连台本戏）、《三国演义》（连台本戏）、《法门寺》、《四进士》、《满床笏》（《打金枝》）等34出。 3、 武打之可取者：《水浒传》（连台本戏）、《四杰村》、《嘉兴府》等27出。 4、 诙谐可取者：《儒林外史》、《官场现形记》、《看女》等14出。 从上述这份资料可以看出：易俗社把人民群众所喜爱的《杨家将》、包公戏称之为无理、把《白蛇传》、《红梅阁》等称之为怪异……这些戏在易俗社前40年的时间里全部遭到禁演，直至建国后才彻底打破这层蕃篱，而这40年的时间，正是易俗社风格侵吞其他秦腔流派的黄金时间，步易俗社后尘，随后兴起的大小秦腔班社，纷纷效仿易俗社，到了50年代，基本上已经是易俗腔一统天下的局面了。而这40年的时间里，也不知道有多少传统剧目遭到了灭顶之灾。建国后再加整理这些遗失的剧目，困难可想而知。 二，易俗社片面追求生旦戏的发展，使传统的须生、正旦、花脸行当的发展严重滞后。易俗社早期的戏剧风格，追求文明、典雅的风格，上演的剧目，爱情戏的比重相当大。综观易俗社建国前13期600余名学生中，在须生、花脸和正旦行当涌现出的拔尖人才，寥寥无几。在易俗社的历史上，针对这一现象，也发生过多次学生不满现状，要求改革的事件，如须生演员刘毓中、耿善民，正旦演员王安民、高府中，花脸演员李可易等，而这些优秀的演员，往往被当时的易俗社视为异己，并加以打击排除，学生不满现状，纷纷离社外走他乡，当然，这其中也不仅仅只是这一个原因，当时在易俗社内，演员不算正式社员，是完全没有地位的，这种抗争，也是徒劳的。离社的演员加入其他班社，这也是被易俗社嗤之以鼻的，这些演员也自然是叛徒和异类。易俗社虽然在秦腔人才的培养上贡献卓著，但是对于易俗社本身而言，其人才外流的情况是相当严重的，1919年易俗社的《报告书》中称：“……前后两次学员不下百余人，而在社者只有36人”；到了1929年，《报告书》中再次指明，培养共6期学生中，在社的只有33人……而在小生和小旦这两个行当上，易俗社涌现出的艺术人才，举目共睹，这与须生花脸行当的发展形成了鲜明的对照。而这一发展方向，产生的结果是惨痛的，文革过后，涌现在秦腔舞台上的须生、花脸人才，严重断档，青黄不接，在1987年首次评选出的国家一级演员中间（仅举陕西省），旦行共14位，而须生演员只有两位（杨天易和员宗汉），花脸演员没有人入围。 易俗社的教训早就已经总结了，可令人遗憾的是，标志西北最高戏曲学府的陕西省戏曲研究院，在20年的秦腔改革过程中，却又重蹈了这一覆辙，研究院在大肆宣传他们所谓的“五朵金花”的时候，冷静细心的戏迷们不难发现，研究院在大小赛事上担纲须生角色的，竟然是年过六旬的雷开元，事实不能不让人警觉，这一现实是极其残酷的。而近年研究院所做的几件事情，又让人匪夷所思，从榆林外调耿建华之后，耿建华这三个字从此就在秦腔屏幕上消失了，从原二团调入刘随社，却又将之安排在眉碗团，难道秦腔团就容不下一个刘随社吗？让刘随社去唱眉户碗碗腔，请问刘随社本人和秦腔的观者谁能接受？再看看秦腔团的“头牌须生”——陈魁，那是一个什么样的角？要唱没唱，有做没做，说扮相好实在不敢让人恭维，我看他在《窦娥冤》中演的那个“赛卢医”到是不错！在《玉堂春》中跟耿建华坐在一起，我真的替他脸红！2000年上演《太尉杨震》，研究院寒酸的让李东桥上阵演须生，而且还能堂而皇之的说，我们演的新编剧，没有严格的行当定义，只要演出人物就行！那我要问一句，这是演戏曲，还是演话剧？戏曲没了行当的界定，还算什么戏曲？ 我的言辞有点过激，但是目前秦腔的现状的确不容乐观，暴露出来的问题几乎已经到了举重难返的地步，而大量数典忘祖的事实不能不让人痛心疾首，20年的改革改的往回走的例子俯视皆是，比如说花脸的发声，秦腔从田德年、张建民的时代就已经开始改革了，并且田唱和张唱的风格都具有开拓意义，尤其是张唱，干净明亮，大吼大叫、声嘶力竭的演唱在他们的身上已经荡然无存了，而今天舞台上，这种喧嚣吵杂的唱风又死灰复燃了，一段下来，台下的人捏了两把汗，台上的更是面红耳赤，青筋迸裂……不说了，跑题了。 易俗社的教训是惨痛的，所谓吃一堑，长一智，哪怕原地站着也总比往回跑要强，该否定的要否定，该承认的还得承认，忘记了昨天就意味着背叛，站在巨人的肩膀上看的高，不是至理，但绝对管用！

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