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我所喜爱的音乐有两类：地方戏曲和美国黑人布鲁斯（blues）。因为我是陕西人，所以我喜欢秦腔；因为我在北京工作，所以也喜欢京剧。至于布鲁斯，我觉得跟秦腔有很多相通之处，里面有一种痛切的悲哀，而不时爆发出一种压抑后的激奋。
所以，当有人反市场、反全球化的激进分子想当然地大骂全球化冲击、甚至毁灭地方文化的时候，我就大摇其头，起码在我自己身上，他们所殷切期望的预言没有应验。事实上，反全球化运动在世界范围内风起云涌之前，中国的市场化改革刚刚开始并且冲击到国家举办的戏曲演出团体的时候，人们就开始议论起地方戏曲的衰落。但在我看来，这种议论只能说明评论家的短视和傲慢。
在我的家乡陕西，这些年来，国家控制的剧团跟其它地方一样非常萧条，或者说，大部分国家控制的剧团早就解散，或者名存实亡了。看了这一点你可能痛心疾首地得出结论说，秦腔陷入了危机，然后就会开始义正词严地批判港台、西方文化入侵；然而，如果你到民间走走，会发现秦腔异乎寻常地繁荣。各地都有自乐班，每逢红白喜事，他们都会受到办事家庭的请来演出，当然，一般都是清唱。而且，观众中除了老人，还有很多年轻人。他们的报酬由办事家庭支付。
这些演出团体由尽可能少的人员组成，他们大多数还有其他职业，而演出一般只在晚上进行，属于副业性质，所以，一个人都干好几样事，比如，除了打板，还要唱配角戏。他们是完全自愿组成的，跟一般企业一样，也形成了明确的内部分工和分配规则。他们的演出完全是商业化的，他们带给人们欢乐和艺术，也获得应有的报酬。由于没有政府的进入限制，当地已经了一个竞争性的戏曲演出市场。在一定地域范围内，可能只存在一个自乐班，似乎形成了独占局面，但它会感受到附近其他自乐班的竞争压力。而且，观众的眼睛是雪亮的，谁唱得好谁不卖力气，大家一目了然，而在他们所活动的区域，差不多是人人相识，这种评价，具有很强的约束力。
据我看到的有限的资料，起码在初期，布鲁斯在美国其实也正是这种状态。作为一种草根艺术，它完全在市场中自生自灭。
当然，城市里的人们会说，他们的演唱根本就没有达到艺术的水平。当然，这种说法有一定道理，但对于秦腔、对于布鲁斯的听众、观众来说，他们所理解的艺术，就是这种秦腔和布鲁斯。它生存于底层，自然也是以一种相当粗糙的方式存在着。但城里具有艺术理想的人却不满足于此。他们想把草根艺术改造成他们心目中的艺术，于是，政府介入。从1950年代、尤其是文化大革命中，政府建立了一个自上而下的地方戏曲演出体系，我记得我曾经看过本县剧团演出的革命戏曲。
然而，在政府权力不受限制的制度下，政府控制的演出体系很容易转化成为政府控制意识形态、进行宣传动员的工具。当然，政府建立自上而下的演出体系，可能本来就是为了进行意识形态动员。大量样板戏、紧跟时代旋律的戏曲，正是这种体制的必然结果。地方戏曲演出组织从一开始，就是出于控制民众意识形态的目的而建立的。
于是，戏曲被阉割了。那些新式戏曲，比如样板戏，徒具戏曲的样式，而丧失了戏曲的精神。政府也知道这样的戏曲不可能获得民间的认同，所以，采取暴力手段强制民众观赏他们认为正确的节目，而限制观众去欣赏他们真正喜欢的节目。很多传统文化样式的衰亡在很大程度是国家严密控制的结果。
我们可以设想，如果美国也建立一套自上而下的布鲁斯演出组织，布鲁斯的精神也早就衰亡了。
一旦那些政治正确的节目失去暴力支持，立刻就会台下空荡荡。于是，那些根本不知民间戏曲为何物的地方戏曲演出团体立刻陷入萧条。随后出现了一个短暂的民间艺术真空期。但很快，市场就发现了满足农民娱乐需求的演出模式。此时，国家放松对意识形态的控制、而市场体制逐步进入农村、而且人们具有了一定的温饱保障，这些给了民间文化复苏的空间，尽管仍然是有限的，从而发育出了同国家体制内伪民间文化截然不同的真正的本土文化。它是民众生活的有机组成部分。它是民众自由选择的结果，而不是外部强制的产物。
地方戏曲在农村又找回了自己的精神。它从一开始就直接地衔接上革命戏曲之前的传统，仿佛那一段荒唐历史就不曾存在。在农村的演出市场中，没有人会去演出所谓的主旋律。同样，仍有些城里人留恋的所谓革命戏曲，如果有人在红白喜事上演出，会被认为是神经病。这就是传统的巨大生命力：一旦没有政治强制，传统就会复苏。
回头再来看北京城里的众多伪民间文化样式，所谓的国家级、市级戏曲、曲艺、杂技、相声等等演出团体，几乎都陷入困境。原因无他，正因 [1] [2] 下一页
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