［作者简介］王正强，戏曲音乐理论家，甘肃人民广播电台高级记者。1942年生人，籍贯甘肃甘谷。1966年西北师范大学音乐系理论作曲专业毕业。早年创作、整理歌曲300余首，部分歌曲已灌制成唱片发行。近二十多年来，主要研究戏曲、曲艺音乐理论、书法。主要著作有《秦腔音乐概论》、《秦腔词典》、《秦腔名家声腔选析》、《秦腔音乐欣赏漫谈》、《甘肃秦腔唱论》、《兰州鼓子研究》、《陇剧音乐研究》，主编有《中国戏曲音乐集成·甘肃卷》，发表《西秦腔探源寻踪》等论文三十余篇，书法作品为美、日、新加坡等国及港台文界多有收藏。目前还担任甘肃省戏剧家协会副主席、甘肃省振兴秦腔学会会长、甘肃省书法家协会会员等公职。(中国秦腔网 趔趄[在线]整理) 　　 [内容提要]在中国戏曲史学研究中，对于盛行在明代京师的甘肃皮影腔调［西秦腔］，因最早具有“以上、下两句倍之”板腔体结构雏形而受到人们关注。它不仅直接促成当时北京和涿州影戏的形成，也对梆子腔、皮黄腔以及花部诸腔的发展有过重要影响。但由于后世对西秦腔与秦腔的声腔界定、地域归属、两者关系等存在不少争议，以至一直影响着对它历史价值的评判和戏剧地位的认同。本文通过史料佐证和实地考察，详尽论述了甘肃西秦腔产生的历史根源、发展轨迹及其在戏曲史上不容忽视的地位和作用。 　　 关键词： 西秦腔 影子腔 琴腔 秦腔 梆子腔 　　 出现在明代中叶的甘肃西秦腔(又称琴腔、甘肃调、甘肃腔、西腔、西皮调、陇西梆子腔、甘肃梆子腔等)，本是我国最早形成板腔体【两句腔】结构雏型的戏曲腔调，而且早在嘉靖元年（1522）以前，就以皮影演唱形式传入故都北京和河北西部诸地，而后由此又流向全国。不仅促成京师和河北涿州等地影戏的问世，也对初创时期的梆子腔、皮黄腔以及花部诸腔的形成与发展，产生过重要作用和影响。但由于清代诸多著本对其记述过于蕳约，加上缺少曲谱与音响佐证，其名称又同后来出现的秦腔（亦称秦声、乱弹腔、梆子腔、西安乱弹、同州梆子、陜西梆子、山陜梆子等）极为接近，尤其甘、陕之东、西地缘历来分合不定，从而导致西秦腔与秦腔的声腔界定、地缘归属、两者的关系等等，生出多种混乱並引发不少争议，比如有人认它西秦腔就是陕西的秦腔，抑或说西秦腔就是陕西的西府秦腔，有人认为西秦腔是陕西秦腔的一个分支或流派，有人则认为秦腔是西秦腔在陕西发展的继续，当然也有人还怀疑它历史的真实存在……。就这样，热心的戏曲史学家们，前前后后争论了两个世纪，断断续续考证了二百多年，然而，古老且又淳朴的甘肃西秦腔，迄今依然是个尚无确切定论的学术悬案，这对我国戏曲史学研究造成重重迷障。特别是每当涉及梆子声腔剧种形成和发展问题时，甘肃西秦腔便成了既不可不论又不可深论的一大困绕，以致一直影响着对它历史价值的评判和戏剧地位的认同。然而，一个不容否认的事实是，我们不仅能夠从巻帙浩繁的明清古装线本中找到有关它当年活跃于京师影戏和舞台的诸多记述，而且在其故土甘肃，迄今依然繁衍生息着它的后裔，甚至还表现出少有的活力与激情。 　　写定于明嘉靖元年（1522）的传奇抄本《钵中莲》第十四出《补缸》便有标明用［西秦腔二犯］演唱的一段唱腔，全段共二十八句唱词，皆为七字句式，结合同用腔调［诰猖腔］看，可视为对偶上下句体；清乾隆三十五年（1770），又有玩花主人编辑、钱德苍増辑的戏曲总辑《缀白裘》第六辑中，同样刋有由［水底魚］、［字字双］、［西秦腔］、［小曲］等作为演唱腔调的《搬场拐妻》剧目，［西秦腔］名下还附有工尺谱两行，但所填唱词却为长短句的体式。从中不难看出，两调均同其他地方曲调混杂使用，显系以曲牌的形式出现；同时，两剧所用之［西秦腔］，结构截然迥异，却又同呼同名，区别仅在于是否“二犯”。这说明，两处所谓之“西秦腔”，绝非两调之本名，只不过是当时京师或外地之人对来自甘肃影戏腔调的一种泛称罢了。由此不难得出这样两个结论：一、当时的甘肃西秦腔，还未完全脱尽曲子（或者说曲牌）联缀演述故事的原始迹象，但作为上下句反复叠唱的［西秦腔二犯］，却明显具备了板式变化的基本形态； 二、剧本对两调填入的唱词结构不同，意味着唱调曲体结构的不同，同时也隐现着音乐旋侓的不同。这种差异，又是［西秦腔］是否“二犯”引发出来的。所谓“犯”者，“犯调”、“犯声”也。宋姜夔《白石道人歌曲》四《淒凉犯》注云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，以商犯宫之类”。这明显是指“异宫相犯”的“旋宫”或“转调”，它並不渉及改变唱调的曲体结构。说明《补缸》之［西秦腔二犯］与《搬场拐妻》之［西秦腔］，本是旋律相异、曲体不同、各自并存的两个完全不同的唱调。如果再向更深层面分析，倘若《补缸》之［西秦腔二犯］是指“二犯”后［西秦腔］的“反调”（即属调）的话，那么，在这个“反调”的背后，必然还隐伏着一个［西秦腔］“正调”（即原调）的存在。因为，西秦腔作为甘肃皮影腔调，其音乐必然属于秦声系统。秦声系统的音乐，无论民歌、曲子还是戏曲唱腔，俱都在基本不改变旋律和曲体结构的前提下，通过“去工（“3”mi）添凡（“4”fa）“或者“去上（“1”do）添乙（“7”si）”的“犯调”手法，派生出下四度宫系统或上四度宫音系统的“属调”或“下属调”，由此便可形成表情色彩截然相异的两个花、苦音唱调来。如甘肃曲子戏里的花音【正沥津】曲牌，通过“去工添凡”转向上四度宫音系统，便派生出它的下属调苦音【反沥津】曲牌唱调；相反，如果再将苦音【反沥津】曲牌以“去上添乙”手法转向下四度宫音系统，同样会派生出上属调花音【正沥津】曲牌唱调来。秦腔的【二六板】、【慢板】、【带板】、【尖板】等板式唱腔，陇南影子腔的【慢起】、【紧起】、【慢带】、【流水】、【叫板头】、【一句忙】等板式唱腔，俱都借助这种“犯调”手法，派生出“花音”（“上音”）与“苦音”（“下音”）两种腔调，分别具有花音欢快、苦音忧伤两种截然不同的感情表现专长。这种借助“犯调”改变旋律调性色彩并派生唱腔的手法，可谓是包括甘肃在内的西北地方戏曲音乐一大显著特色。因此，我们有理由这样说：《缀白裘·补缸》之［西秦腔二犯］曲调，不仅昭示出当时甘肃皮影腔调中己经有了花、苦音两大声腔体系的存在，而且它所拥有的曲调远不只此两个，只不过被笼统的泛称和纷繁的别名凐没不彰罢了。对此，我们还可通过以下史料和诸家论点分加证实。 　　 清道光（1821—1850）年间进士张寿昌在《思益堂日札》中云：“……即令乐部亦各有土调……甘肃有［兰州引］……［兰州引］则京师影戏演之”。张寿昌所言京师所演影戏土调之［兰州引］，无疑也是指当时京师所演甘肃影戏中的一种腔调，但［兰州引］究竟为何种土调，它与［西秦腔］或［西秦腔二犯］是否为同体，尚不得而知。但也不能排除是在泛称之下专指甘肃影戏腔调中另一个唱调的可能。因为，“引”在我国音乐学中，专指“起唱首曲”而言，如宋元南曲中的“引子”，北曲中的“楔子”，诸宫调中的“曲头”以及戏曲成套大段唱腔开首起唱的“散板”、“散唱”，甚至包括脚色出场时的“上场诗”、起唱前的器乐前奏曲等等，都被称其为“引”或“引子”。这种形式在甘肃地方曲艺与戏曲中早被大量使用，早者如唐代大曲中的“散序”、敦煌曲子谱中的“引子”，晚者如牌子类说唱曲艺中的“曲头”、曲牌联套体曲子和曲子戏中的【越调】，板腔体剧种秦腔中的【尖板】以及板牌混合体陇南影子腔中的【叫板头】、【一句忙】等皆属此类。因此，我们仍有理由这样说，张寿昌所言当时京师影戏所演甘肃土调［兰州引］，很可能指的正是甘肃皮影腔调中专供脚色起唱时类似于“曲头”的一种“散板”式腔调。 　　另外，今人周妙中在谈及当年河北涿州一带的皮影腔调时，也用了“兰州”二字：“甘肃是皮影兴起较早的省之一，河北西路影戏就是从甘肃传去並发展而成的，涿州一带的影戏，亦来自兰州”。此处所谓兰州，未必专指兰州其地，显系是在不失其准确表意原则下的行文措词之所然。 　　 相比较而言，近人顾颉刚对京师影戏腔调说得较为具体：“旧有九腔十八调，九腔之名为［西门腔］（亦曰［西美腔］）、［小东腔］（亦曰［小宗腔］）、［凤凰腔］、［小银腔］、［琴腔］、［柔肠腔］、［梅花调］、［鬻字调］（亦曰［一字调］）、［纺车调］。每腔以上下两句倍之，此为女角所唱，今多已失传，只存调名而已，尚全存者只［琴腔］一种”。顾颉刚先生所言［琴腔］，正指甘肃影戏腔调中女角所唱的［西秦腔］。成书于清乾隆五十年（1788）吴长元《燕南小谱》载：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉”；清道光谢章铤《赌棋山庄词话》亦载：“甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔如语，今所谓西皮调也”；清末徐珂也在其《清稗类抄》云：“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语”。三位前人异口同声，均言“西秦腔即琴腔”、“琴腔又名西秦腔”，当然是说曲名虽异而唱调则同无疑。然而，却使我们看到，不只在同名之下的［西秦腔］曲调有所变异，即令在其泛称与别名之间，其唱腔结构也存在着很大的不同。如《缀白裘·搬场拐妻》之［西秦腔］就属可填入长短句词格的曲牌体唱腔，而“九腔十八调”之［琴腔］则又是能夠“以上下两句倍之”的对偶板腔体女角唱腔。在这种具有多重含义的矛盾表述之间，难道不正体味到泛称与别名之下隐匿着更多唱调的可能性存在么！ 　　 顾颉刚先生所言“九腔十八调”中的［梅花调］，也是来自甘肃的皮影腔调，而且甘肃陇南影子腔至今作为它最基本的板式唱腔依然还在衍用。1963年薛文彦、张续亚等整理、天水专区秦剧团印行的《陇南影子腔音乐》（油印本）“小引”中载：“影子腔大体上分为［梅花调］、［正调］和［老东调］三种不同类型的腔调……。［梅花调］的调子变化较少，唱腔蕳单，看来比较原始；［老东调］的调子变化较多，而且有些调子不同程度地受些秦腔和迷胡的影响”。不难看出，［老东调］因善于吸收外剧种优长而显新颖华婉，［梅花调］则因固守原始遗风而至今旷古依旧。但不论［老东调］还是［梅花调］，都是“以上下两句倍之”的板式变化体唱腔，说明当时京师所传甘肃影戏之［琴腔］、［西秦腔］和［梅花调］等，不仅拥有长短句式的曲牌体腔调，更拥有“以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按一定的变化原则”反复“倍之”而行腔的板式变化体结构唱腔，以此形成它那“板牌合一”的影子腔声腔体制，这也是影子腔艺人将板腔体唱腔统称其为【两句腔】的原因所在。至于当时为何将这种原始的“老调”取名为［梅花调］，民间说法有三：一是袓袓辈辈就是这么个叫法；二是因为它属于影子腔里的“上音腔”（亦即“花音腔”）；三是因为它的“曲式比较单一，变化较少，较多地保留了影子腔形成之初的一些风貌”。但我认为，恐怕也与古代影子腔艺人巧借梅花自然形态隐喻其板眼结构的丰富想象不无关系：梅花绽放多呈六瓣，以“六瓣”隐喻“六板”，可能正是取名［梅花调］的初衷；此外，还有其它别名与泛称，也是言有所出，各有其指。如取［琴腔］为名者，因为伴奏“以胡琴为主”；称［甘肃调］则在于它是“来自甘肃的皮影腔调”；称［陇西梆子腔］或［甘肃梆子腔］者，正说明甘肃［西秦腔］，虽以弦索托腔，却已具有梆子声腔剧种的意义。因为，大凡甘肃戏曲剧种，无论曲联体的曲子戏，还是板腔体的影子腔，都有以梆子击节的传统；即至乾嘉之后，又有称它为［西皮调］者，同样暗含“西边来的皮影腔调”之用意。道光八年（1828）张际亮《金台残泪记》云：“今则梆子腔衰，且变为乱弹矣。乱弹即弋阳腔，南方又谓下江调，谓甘肃调，曰西皮调”。前引《赌棋山庄词话》也将［西秦腔］称为［西皮调］。周贻白先生也认为西皮的含义正指“西秦的唱”，今人王芷章撰文则称“西皮调的得名和起源，根据我的考证，它是由西秦腔变化而来的”，接着他还特别强调地指出：“说到它的起源，说它是产生在襄阳一带，这是无异议的。说它是从梆子腔变化而来，也是人们所公认的。但究竟是哪一种梆子呢？一般人多认为是陕西的秦腔，而我却认为应当是西秦腔。唯一的理由是秦腔和其它梆子腔，都没有西皮调的称呼，而在襄阳新变化出来的这一种腔调，却承袭了西皮调的旧称”。齐如山、欧阳予倩等戏剧家都持这种解释。余从先生对前引王芷章观点略有小异∶即“不是说新腔承袭了西皮调的旧称，而倒是以新称西皮调取代了西秦腔的旧称”，由此引发了后来皮黄腔的［西皮调］，也出自甘肃皮影一说。综上所述，［西秦腔］作为一种甘肃的皮影腔调，早在明代就己跨越秦、晋传入华北平原並唱响于北京和河北诸地，尤其作为明清两朝国都的北京，“乃四方辐辏之区，凡玩艺适观者，皆于是乎聚，曲部其一也”。［西秦腔］由甘肃传入北京，再由北京流向全国各地，对于以板式变化为体制的南北方梆子声腔剧种的形成和发展，产生重要影响。清初，［西秦腔］（当时中原人将其称为［陇西梆子腔］或［甘肃梆子腔］）传入河南开封，和当地土腔结合，促成该省民间剧种“梆锣卷”和“汴粱腔戏”的问世：“北派有汴粱腔戏，乃从甘肃梆子腔加以变通，以土腔出之，非昔之汴粱旧腔也”。它又跨越长江，登陆于鄂、皖、苏、赣，渗入当地徽调和汉调之中，为后来京剧皮、黄腔的形成，埋下深深的契机。对此，今人马彦祥在谈及楚调（汉调的旧称）起源时说道：“楚调的娘家是谁呢？还是秦腔即西秦腔，这一点我觉得没有问题”；［西秦腔］还徙渉东南，直抵浙、粤，为正处在初创阶段的当地戏曲剧种也奉献出自己的骨血。浙江绍兴乱弹中的【尺调二凡】板式唱腔，“即由［西秦腔］‘二犯’演变而来”，並且至今依然保持着“高亮激越，七声音阶为上下对偶句”的板式结构特点；而浙江婺剧之【龙宫调】，也是［西秦腔］又一别名──［陇东调］的转音之谓，其唱腔音乐，无论结构还是旋法，二者亲缘关系至今依然凊晰熠人；同时，我们还可从广东粤剧梆子腔【中板】唱腔的板眼结构和旋律起伏中，体味到［西秦腔］“六板”【两句腔】的原始痕迹；而广东西秦戏之所以取“西秦戏”为名者，同样也是得到过［西秦腔］摧发与滋润的必然。 　　 ［西秦腔］流入四川川北和陕西汉中的时间似乎更早，这是因为两省地缘与甘肃陇南紧毗相连，相互间的经济往来与文化交流始终不断。明末，已成规模的甘肃文县玉垒花灯戏，便受四川酉阳、秀山花灯影响发展而成；四川川剧弹戏腔里，也渗入过［西秦腔］的音乐血脉。尤其明清之交，甘肃商人入川经商，陇南艺人赴蜀卖艺相当普遍。成书于清乾隆四十三年（1779）的《秦云撷英小谱》，钱献之在介绍银花其人时云：“银花姓张氏，陇西人。家贫，父母早丧，年十二，咸阳张某鬻为假子，将往成都，挈以西南行，时乾隆三十六年也。银花性荡逸，工弦索，张亦习秦声”。意思很清楚，假父张某虽学唱秦声（秦腔），但银花却擅于演唱弦索（曲子）。因其自幼生长在甘肃陇西（也是皮影盛行之地），十二岁才卖于咸阳张某充为假子，当然不排除他在成都、西南诸地演唱陇西曲子或影戏腔调的可能；还有清道、咸陇南影子腔艺人杨鼎所传封题为《关节图》重抄乾嘉影戏抄本第二十页空白页面中，裱貼保存着一张记有“清咸丰十一年十一月二十四日杨鼎在汉中捐厘分局徼纳购川表四箱、色纸一刀厘金的照票”，至今实物依然完好。汉中既是陇南影子腔艺人経常渉足之地，当然不能排除陇南皮影腔调渗入当地汉调之中的可能。正因为三省有这样的历史文化契机，才便有了蜀伶不仅会唱［琴腔］，还将［琴腔］唱到北京的事。吴太初《燕南小谱》所述“蜀伶新出琴腔”之事，正是执此而言。而魏长生曽在乾隆三十九（1774）、四十四(1779)年晋京献艺，之所以前次惨败而后次轰动者，也是他从失败中悟出甘肃［西秦腔］在京师舞台正值得宠折秀教训的必然。因为，在他晋京之前，［西秦腔］早在京都风糜二百余年，出自乾隆九年（1744）张潄石之《梦中缘·序》对此便有详尽的记述。 　　 多种资料表明，甘肃［西秦腔］在明清唱响北京之时，陜西梆子腔才作为“新谱”而崭露头角。而且这种新谱同样是在“西秦腔中的吹腔繁衍出多种板式，就产生了秦腔（梆子）和乱弹腔”。因此，有人提出陕西的秦腔“就是西秦腔在陕西的发展，后因增加击梆为板，故俗名‘梆子腔’的”。这说明，西秦腔与秦腔，或者说琴腔与秦腔在乾隆之初，还是不能同日而语的两个个体。这也是乾隆以来诸多剧本将二者并列联套，文人筆录又将二者相提并论的原因所在。 　　 成书于清乾隆三十五年（1770）的《缀白裘》，所收剧目数百出，俱为花部诸腔杂陈，南北曲调并用，其中《缀白裘》第十一辑直接标明［西秦腔］、［秦腔］、［梆子腔］、［乱弹腔］以及［西调］作为演唱腔调的剧目不下三十出。［西秦腔］与［秦腔］在同一剧目中出现，说明二者分属两个不同个体的独立存在。乾隆四十年（1774）成书的李调元《剧话》对此有专门呈述：“俗传钱氏《缀白裘》外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹”。而［秦腔］与［梆子腔］、［乱弹腔］和［西調］等腔調的并存，旨在区分同一声腔体制中的不同地域剧种腔調。如同州梆子、山西梆子、上党梆子（古称西调）、莱芜梆子、河北梆子，西安乱弹、黄岩乱弹、绍兴乱弹、山东乱弹等等；还有晚清戏曲抄本《梅玉配》，也将［西皮］（即［西秦腔］）和［秦腔］并列标出。此外，成书于嘉庆八年（1803）小铁笛道人《日下看花记·自序》，在论及肇始于清代诸腔荟萃时，同样将甘肃的［琴腔］与梆子腔分列并提：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳。而弋腔、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磐同音，歌咏升平，伶工荟萃，莫感于京华”。［琴腔］与昆、弋、梆、柳四大声腔相提并论，同样暗含着各自在音乐腔调乃至体制上个性化的独立存在。即至清末，依然有人将甘、陕秦腔作为两个不同流派的剧种来看待，前人徐珂，便为当时的甘肃秦腔冠以“北派之秦腔”，并称山陕调为“秦腔”，称甘肃调为“西腔”，以示二者间的区别。 　　 清代文人之所以将［西秦腔］和［秦腔］、或者说［琴腔］和［梆子腔］分列并论，並不等于说［西秦腔］不属于梆子腔的声腔体制，这一点，前人也有定论，清人徐珂《清稗类抄》有云“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔”。但在梆子声腔体制之下它又有其自已的分制，即“板、牌合套”。明代，［西秦腔］在秉赋前朝多首曲子联套以皮人演述故事的同时，又将其中曲体比较单一的曲牌唱调，逐渐发展成能夠“以上下两句倍之”的【两句腔】，使其具有板式变化的特点。这种新兴板式腔调的形成，同样有它极深厚的历史根源。一是作为孵化板腔体唱腔的曲子唱调，虽以弦索伴奏，但又衍用梆板击节，这是甘肃曲子始终不变的传统；二是有专家把梆子腔的起始归际于蒲州梆子和同州梆子，又把蒲、同两梆的发端归际于晋南流传的清戏（也称青戏），理由是它最早源自皖南青阳腔，因该腔擅于“滚调”而流播，“滚调”同样是以“整齐句格和上、下句的反复演唱的方式，巳与长短句的曲牌不同，它有可能发展为板式变化的唱腔”，而清戏依然保持着青阳腔徒歌、帮腔、滚调的特点，故也自称为“乱弹”。无独有偶，甘肃同样有一种类似于清戏“滚调”的腔调，叫做［苍龙哭海］，起腔的［散板］名曰“滚头”，落腔的［散板］名曰“滚尾”（全名“黄龙滚尾”），中间段落为“滚唱”，皆系六字对偶齐言上下句式，並以上下两个腔句反复变化唱出。颇具板式变化的结构特点。这是一种非常古老的腔调，而且曲体非常长大，二十世纪七十年代，由硕果仅存的老艺人陈德褔专门为我演唱《林冲夜奔》全段书词並得以记谱。从该段演唱看，完全以第一人称，演述了自已（林冲）因一时酒醉，腰挎锋剑，误入白虎节堂，从发配充军、野猪林遇險、鲁智深相救、柴进修书，一直到夜奔梁山整个悲惨人生経历，不仅很有戏曲板腔体生角成套大段抒怀唱腔的特点，而且其腔调，无论散板式“滚头”、“滚尾”、中间板腔体式的“滚唱”，几与清戏“滚白”、【驻云飞】“滚唱”曲调无异，甚至还较清戏完整庞大，这的确是个耐人寻味的问题。这里我並不想探讨谁源谁流，但有一点应当指出：如果视晋南清戏“滚唱”为梆子腔源头一说可以成立的话，那么，甘肃极其古老的【苍龙哭海】，同样为［西秦腔］梆子腔体制的成型创造了条件。正因此，入清以后，［西秦腔］凭借其板腔体之曲调简约、变化灵活等艺术优长，一时成为时尚而风糜行世，故被花部诸腔纷纷效法。 　　明代，除李自成带入北京的“西调”外，再找不到有关陕西戏曲入京的任何记载，而且，这种“西调”，仅以阮、筝、琥珀伴奏，并与“吴歈”前后相出，显系小曲、小调清唱之类而非戏曲。即令明万历抄本《钵中莲》，总共十六出戏而囊括南北杂曲数百只，仅用［西秦腔二犯］一调外，却不见有“梆子腔”、“乱弹腔”抑或“秦声”、“秦腔”唱调之踪迹。事实上，这一时期的陕西境内民间小戏，仍以弦索曲子、甚至弦索曲子与昆曲曲牌合套构成唱腔音乐的曲子戏为主体。对此，我们可从康海（1475─1540）所作《王兰卿传》、王九思（1468─1551）所作《沽酒游春》、《中山狼院本》等传奇杂剧大量使用【折桂令】、【沉醉东风】、【清江引】、【水仙子】、【朝天子】、【南驻马亭】、【新水令】等昆曲曲牌的事例分加证实。康、王二公家居武功、户县，最起碼自能说明陜西西府一带的情形是如此。入清以后，陕西便有了［乱弹］，刘献廷（1648—1695）之《广元杂记》所载：“秦优新声，有名乱弹者，其音甚散而哀”，便是对它的最早记述。而张鼎望写于康煕四十年（1701）前后的《秦腔论》，不过是作者盛赞鲁桥八景而插入的观剧心得而己，是一篇极有价值的文论或追求情景交融的诗文，非秦腔声腔之专论，至于为何称“秦腔”，恐怕正如张潮康熙四十四年夏（1705）复信中所言其属“无谱无律之腔”所使然。此名一出，约定俗成，故在七十七年之后严长明之《秦云撷英小谱》真正论及秦腔唱腔音乐时，依然是“秦声”、“秦腔”混称。但它的梆子声腔体制却已稳定成格。并“以其击木若柝形者节歌”的“梆子腔”剧种姿态传入北京。于此同时传入京师的还有一种叫做“乱弹腔”的陕西“新谱”。“梆子腔”与“乱弹腔”除同以秦声演唱外，最大的不同在于：前者“以梆为板”，后者“昆也而梆”，这也是清乾隆三十一年（1767）进士李振声将其称为“昆梆”的原因所在。其实，这种“亦昆亦梆”混合构成唱腔音乐的现象，本是同州梆子的一大老成典型，直至二十世纪初，依然还有延续。1985年由《中国民族音乐集成》陕西省编辑办公室等单位编印的《同州梆子音乐》（油印本），便收录了李海运、赵东郎等艺人传谱，张醒民、杨君民等记录整理的同州梆子昆曲剧目《封相》、《五子夺魁》、《御祭》、《封王》、《渔家乐》等五出，故严长明、徐珂称“秦腔与昆曲为同体”，陕西民间则称其为“昆乱同台”。当然，李振声所处的时代，既是甘肃［西秦腔］板腔体腔调在京师风糜正旺之时，又是击木节歌的“梆子腔”和亦昆亦梆的“乱弹腔”初入京都闯荡造势之始。对此，李振声还以《百戏竹子词》记述了秦腔和乱弹腔初入京都的情形：“耳热歌呼土语真，那须叩缶说先秦。乌乌若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人”；“渭城新谱说昆梆，雅俗如何占号双。缦调谁听筝笛耳，任它击节乱弹腔”。其实，由于陇东南、秦之西地缘毗连难分，而作为陇南影子腔能夠“以上下两句倍之”的【两句腔】板腔体腔调，不可能不在两省之间早有传递。因此，当这种腔调被陕西乱弹腔和梆子腔吸收以后，便给予它以更大的发展，最突出的发展便是“以梆为板”的击节伴奏方法。这种方法的深远意义，不只在于“击节”，重要的还在于“定眼”，也即通过鼓师敲击鼓板的板眼变化，派生出“一板三眼”、“一板一眼”、“有板无眼”、“无板无眼”等成套板式唱调来。这便是严长明耹听小惠演唱亦昆亦梆的秦声之后所言“板之中有起、有腰、有底，眼之中有正、有侧，声平缓则三眼一板，声急侧则一眼一板，又无不同也。其中微有不同者，昆曲佐以竹，秦声间以丝”。四种板眼结构的稳定成型，意味着秦腔剧种的横空出世。当然，与此同时出现的便是陕西境内“以梆为板”的［梆子腔］同“亦昆亦梆”的［乱弹腔］统一融合，来共同打造并进一歩更加完善其秦腔剧种的板式变化梆子声腔体制，这无疑是戏曲声腔发展史上的一次重大飞跃，以致使它登上梆子腔剧坛盟主的宝座，后又率众挑起一场花、雅大战而声威四震，成为当时引领花部诸腔的新兴旗手。而此时的甘肃［西秦腔］，却依然恪守着板牌合一的传统格局，尽管在此前后，凭借其原先的余热，也对诸多剧种的形成与发展奉献过自已的骨血，但己是色衰爱驰，风光骤减，最终依然带着民间皮影小戏的姿容悻悻回归于民间。 　　 其实，以板式为主、曲牌为辅的声腔体制，可谓是甘肃梆子声腔剧种的一大显著特色。陇南影子腔如此，陇东道情、灯盏头剧也是如此，即使作为“大戏”的秦腔，在中华人民共和国成立前，同样是板式兼以曲牌、曲牌杂以佛曲的体制，而且还一直延续到二十世纪五十年代，並随老艺人相继故去而逐渐消迹。就二十世纪八十年代由老艺人演唱并录音的这类秦腔唱曲牌，多达百支以上，当地观众将其称为“两下锅”；还有早期甘肃秦腔的演出形式，也是以先演曲子戏为开场，然后再转入演秦腔，观众又将此称为“风搅雪”。这种独特的体制与独特的演出，可能也是古代甘肃［西秦腔］板牌合套艺术基因的一脉传承。 　　 看来，甘肃西秦腔不只是历史的真实存在，而且对京师、河北影戏乃至诸多地方戏曲的形成发展，产生过重要作用和影响。这使我们不能不认真思考一个问题：广袤而贫脊的河陇大地，何以能夠成为古老戏曲文化的早发地区？它究竟凭附怎样一种人文背景，过早地影响着中国戏曲文化发展的势头呢？对此，我曽以专文作过阐述，今天不妨再从甘肃厚重而独特的文化生态环境角度，来解开这团遗存数百年的历史迷惘。 　　 一、丝绸之路的凿空，使甘肃成为中外文化交融的前沿。 　　 早在两千多年以前，汉使张騫凿空长安通往西域各国的外交通道，由于他釆取了开明亲善的政治策略，促使这条线路不仅成为中原邦交西域各国的友谊桥樑，更变成激活中外商贸互动和促进华夷文化交流的一条国际主干道。这便是后来被德国地理学家李希霍芬所称颂的“丝绸之路”。正是在这一背景下，作为大汉帝国北方门户的甘肃河西一綫，自然成为首先得益的“近水楼台”。当时的武威、张掖、酒泉、敦煌等河西四郡，率先以开放的姿态面向世界，使其变成国内外最大的商业重镇。它们在最大量地呑吐国际经贸交易的同时，又最大量地吸纳着不同民族的各种文化成分。尤其印度佛教的东渐，最早正是通过山道、沙漠并横穿甘肃全境而后传入中原的。从而促成横贯甘肃东西、绵延近两千公里的丝绸古道两侧（当时丝绸之路全线总长不过七千公里），佈遍密密麻麻的寺庙石窟，由此而又形成数以千计的集贸市场。即使今天，在狭长的甘肃南、北丝路两道，依然衍袭着“十里一寺庙、二十里一集贸”这种经济文化合一的古老格局。佛教文化在甘肃的渗透，不仅使甘肃经济充满勃勃生机，赢得“富庶莫过陇右”之誉，重要的是它用佛教绘画、佛教雕塑、佛教音乐等等，直接影响着甘肃文化艺术的发展，其最高成就便是敦煌石窟艺术的问世。这里蕴藏着数以万计的雕塑、璧画作品，对我国的绘画艺术，产生深远影响；而对佛教义理多形式的讲唱宣演，又形成词文、故事赋、话本、变文、讲经文等多种文体，或以浅近的文言说白、或以韵辙分明的七言唱词甚至四六骈体等形式，在说说唱唱中演述佛经故事和民间传说故事，但在说说唱唱中，又不乏以表现故事和人物性格分角色的对话与对唱。敦煌遗书中的《破魔变文》，其中魔王同三女的对话对唱，竟与当今戏曲剧本旡异，由此体现出叙事讲唱文学和戏曲说唱文学的双重文化品格。不仅为中国戏曲脚本提供了说说唱唱的基本格式，还直接孕育出以唱诸段宫曲作为演唱形式的诸宫调。此外，还有它讲唱经文时所用的铙、钹、镲、罄、钵、钟、鼓等法器，也被阑入后来的戏曲武场乐队中。凡此，都为包括甘肃戏曲在内的各种民间音乐艺术，播下生成的潜在育种。 　　 二、［西凉乐］衍变为诗、乐、舞相结合的多段歌舞［大曲］，再由［大曲］发展为摘取片段可供倚声填词的［小令］（或称［叶儿］），为甘肃民间大兴曲子演唱之风奠定了基础。 　　 公元386年，符坚部将吕光平西得胜，所获西域“奇伎异戏”甚丰。吕光于姑臧（今甘肃武威）自立后凉，便将从西域所获乐舞同中原旧乐拼凑一起，充作宫廷音乐来用，这便是史书中所称的［秦汉伎］或［西凉伎］。公元431年，魏武帝平灭吕光，该乐几经辗转传入中原，遂定名［西凉乐］。《隋书·音乐志》所云“吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其音分散，后魏平中原复获之，其声后多变异”，正是执此而言。 　　以“凉人所传中原旧乐，而杂以羌胡之声”（《隋书·音乐志》）的［西凉乐］自传入中原以后，“备受魏世共隋咸重之”（《旧唐书·音乐志》）。其深远意义，不只作为“国伎”连同“龟兹”、“疏勒”、“安国”、“康国”、“天竺”以及“高丽”、“百济”、“高昌”等国乐舞，为隋七部乐、九部乐、唐十部乐打下良好基础，更在于它在各民族音乐文化长期积淀和融合的大背景下，为新兴民族乐种──燕乐的问世充当了先导。 　　 西凉乐发展的继续，又派生出以多段大型歌舞音乐入词演唱的“大曲”作品。“大曲”最早也出自甘肃：“乐府所传大曲，唯凉州最先出”；“西凉 州俗好音乐，所制新曲曰［凉州］，开元中献之”。随着［凉州大曲］的出现，甘肃又派生更多大曲作品，“乐府所传大曲皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也……其实皆从西凉府来也。凡此诸曲，唯伊、凉最著”；“凉州、伊州、甘州等曲，西凉乐也”。至宋，又出现摘取大曲片段制歌填词的情形，这便是人们所称的“小令”或“叶儿”。此风兴起，乐章歌词制作爛然，一时成为民间社会、私人宴享甚至宫廷禁苑最时髦的流行歌曲。不仅完成了由歌诗向歌词的过渡，还促成“倚声填词”的创作方法，即令当时的宋元杂剧，也吸收了不少西凉大曲中可入词演唱的时调“小令”为其唱腔曲牌，这也是元杂剧将其阑入的曲调称元曲，也将元曲称北曲、元杂剧称北剧、南杂剧称南戏，又将南北曲混合联套演唱的形式称南北合套，而甘肃民间则将其统称为曲子的原因所在。“古之四方皆有音，合歌曲但统归南北二音，如［伊州］、［凉州］、［甘州］、［渭州］，本是西音，今併为北曲”。其实，何止北剧，南戏中也收它不少，如［凉州新郎］、［凉州第七］、［菩萨梁（凉）州］、［凉州令］、［小粱（凉）州］、［上坟伊州］、［羹汤伊州］、［酒楼伊州］、［进奉伊州］、［闹夹棒六幺］、［铁指甲伊州］、［八声甘州］、［甘州子］等等，迄今不正在昆剧、徽剧、川剧、湘剧、京剧甚至秦腔、评剧以及民间所传曲子戏等诸多南戏北剧中，作为唱腔或演奏曲牌仍在沿用么？这些南北曲，当其同民间俗曲合流一起，无形使甘肃戏曲的生成，放射出黎明前的曙光。 　　三、曲子同民间皮影的结合，为甘肃西秦腔板、牌合一的声腔体制架设了顺利登台的阶梯。 　　曲子，隋、唐称“曲子词”、“词曲”，明、清称“俗曲”、“小曲”，入戏后则称“曲牌”或“牌子”。它萌发于六朝民间，发展于中唐以后，至五代、宋而蔚为大观。敦煌遗书中保存着一些极其珍贵的唐代曲词和曲谱抄本，国内外研究者以曲词称“敦煌曲子”或“敦煌曲子词”，曲谱称“敦煌曲谱”或“敦煌卷子谱”。敦煌曲子与民间小曲有所不同，是在寺院大兴讲唱、广纳民间俗乐之风背景下产生的，目前已知曲子词590首，涉及的曲调在80首以上，保存下来的曲谱只有25首，其记谱形式为燕子减字谱，与日本正仓院保存的唐代天平琵琶谱多有相似。因缺乏相应的定調资料，解译方面众说不一。敦煌曲子词有七言、五言的整齐句式，也有长短句；有单段的，也有多段词共用一个曲调的，还有若干段成套连续演唱的大曲；有的有帮唱，有的有引子，已有诗（词）、乐（唱调）、舞（表演）综合艺术的特点。从曲牌唱调情况来看，有【菩萨蛮】、【更漏子】、【破阵子】、【倾杯乐】、【伊州】、【水鼓子】等名称，有的乐谱无标题，如【急曲子】、【慢曲子】等。这些敦煌曲子，都曽作为宣演佛经故事的示法手段而广传民间，同时也作为演绎民间传说的娱乐形式滥流于市井俚巷。 　　皮影本是以兽皮为人借助灯光投影表演故事的一种民间戏曲形式，甘肃民间故称它为“影灯”或“灯影戏”。唐代就被佛教寺庙广泛用于宣演教义而风糜于世。敦煌遗书S1316卷《油粮支出账 》中，便有“油二升半，充十五日夜点影灯用”的记述。正由于它过早以皮人表演故事，促成它过早具备说、唱、表相兼容的戏剧品格，这也是促成后来甘肃秦腔具有“板式兼以曲牌、曲牌杂以佛曲”双重音乐成分的原因所在。入明以来，南北俗曲滥流于河陇，一时竟成“不学而能之”的“俚巷之词曲”。明弘治、正德年间“前七子”之一的庆阳人李梦阳（字空同，1480─1530）所著《空同子集》载：“如今俚巷之词曲，不学而能之。急徐高下之板眼，所谓之音也。及问其出某品某律，孰宫孰商，则不知也”。这正是曲子当时在河陇之地盛传的真实写照。这些俗曲，虽系元人小令的一支，却犹似当年弦索北曲之遗响，数量之多，不可悉记，既为皮影演唱提供了裕如择用的腔调素材，又为培育新兴甘肃皮影声腔提供了丰厚而肥沃的土壤。 　　 谈到甘肃影戏腔调中的板腔体唱腔，我认为依然是在秉赋前朝曲子基础上变化发展而得的一种改良腔调，这种改良的动力，既来自于影戏表现人物和复杂情节的戏剧性要求，也来自于影戏唱腔开始向角色类型转化的分行当机制。单一而各自独立的曲子唱调在表现人物与情节方面的制约性是显而易见的，因此，它必然要求自己的唱腔音乐能夠以更加洗练的基本音乐素材与灵活多变的发展形式来适应影戏戏剧要求，结果促成板腔体唱腔的脱颖而出。明中叶传入北京与河北等地的甘肃皮影腔调中，就已经包容了这种能夠“上下两句倍之”的板腔体唱腔。当然，具有这种结构特点的唱调，不仅在甘肃曲子中大量存在，在当地民歌中也俯拾即是，这当然是皮影发展其板式唱腔的基础，但二者却有本质的区别，前者只是作为随意咏唱的民间歌曲而存在，后者则作为影戏声腔系统中的一种腔调来运用，而且以其音乐独有的可裂变性，派生形成明显而系统的唱腔行当分制。无论吴长元的“旦色之无歌喉者”，抑或顾颉刚的“此为女角所唱”，都十分清楚地表明当时甘肃［西秦腔］板式体唱腔行当分制的存在。 　　 古代［西秦腔］是甘肃独特文化生态环境下的产物，也是西凉乐、大曲、北曲、俗曲和民间小调歌曲在甘肃发展的继续。当它凭附着遥远而厚重的人文背景向我们款款走来时，却被黄沙弥漫的苍凉遮住人们的眼罩而难求得认同，以致有人还怀疑它历史的真实存在。事实上，远在唐宋时期，就有戏曲在广大陇右地区传播、生息、繁衍。值得特别一提的是，［西秦腔］虽为自己选择了最不起眼的皮影小戏作为腾飞的载体，但它所创造的“以上下两句倍之”板腔体唱腔，却集中体现着当时我国戏曲声腔体制又即将面臨的一场重大变革。这场变革，既是历史发展之所趋，也是时代潮流之使然，非人们意志所能逆转。这也是它一经出世，就被河北影戏、花部诸腔纷纷借鉴、效法、吸收的原因所在。因此，最后我要说的是：甘肃原本就是蕴寓中华古老文化的一座“金山富矿”，自然也就绝非戏曲艺术的空白之地。 　　 ①《钵中莲》：玉霜簃藏明万历抄本，刋于民国二十二年南京戏剧学院北平分院《剧学月刋》。 　　②清·张寿昌：《思益堂日札》卷七，中华书局1987年版，许逸民点教本。 　　③周妙中：《清代戏曲史》第九章“地方戏”，中州古藉出版社1982年版。 　　④顾颉刚：《中国影戏史及其现状》，中华书局《文史》第19辑112页，1981年版。 　　 ⑤王正强：《秦腔词典》18页“板式变化体”条，敦煌文艺出版社1995年版。 　　 ⑥ 赵建新：《陇东南影子戏初编》102、92页，台湾合郑民俗文化基金会1995年版。 　　 ⑦王芷章：《论清代戏曲的两个主要腔调》，载1983年《戏曲艺术》。 　　⑧ 余从：《戏曲声腔剧种研究》154、148页，人民音乐出版社1994年版。 　　 ⑨清·王廷绍语。 　　“梆锣卷”，河南梆子（豫剧）的古称。见于清康乾李绿园小说《岐路灯》第七十八回757页，中州书画社1980年栾星校注版。同页有栾星注云：“梆锣卷，河南地方戏种名，为现今流行于华北数省的河南梆子（豫剧）的前身。是陇西梆子腔（即西秦腔）于清初流入河南后，与河南土生的剧种锣戏、卷戏汇流（先由同台演出，继而融汇），而产生的一种新剧种。 　　清·徐珂：《清稗类抄》，1917年商务印书馆刋行。 　　马彦祥：《京剧的源渊及流变》。 　　《中国戏曲剧种手册》“绍剧”条，400页，中国戏剧出版社1987年版 。 　　《秦云撷英小谱》，钱献之：“银花”。载《秦腔研究论著选》170页，陕西人民出版社1987年版。 　　流沙：《西秦腔与秦腔考》，载《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，山西人民出版社1984年版。 　　《秦云撷英小谱》，严长明：“小惠”。载《秦腔研究论著选》172、173页，陕西人民出版社1987年版。 　　王正強：《为“西秦腔”探源寻踪》，载《戏剧艺术》1996年3期。 　　 德·李希霍芬：《中国──我的旅行志研究》，1987年版。 　　 宋·王灼：《碧鸡漫志》。 　　 唐·郑启：《开天传信记》。 　　《稗史汇编》，114页。 　　胡侍：《珍珠船》，转引自焦盾：《剧说》卷一。 （责任编辑：长安小生 ）

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