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作者：劭嘉 来源：中国秦腔网 时间：2003-10-25 |
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nbsp; 二、道具的象征性。戏剧是表演性的艺术，为了把剧情传神地展示给观者，它势必要借助一定的外物，去营造一个特定的艺术环境，这一“外物”，即我们通常所说的“道具”，古时也称“砌末”（或“切末”）。如演员所佩带的刀枪剑戟，一般都是木头或其它轻型材料加工成型并镀之以金属色。“铜锤”一般用红布包一串长条的东西来表示；“车驾”一般用两面画有车轮的四方旗子来表示。总之，戏剧表演中的道具一般都极富象征性。当然，随着时代的进步，道具的改革也是很大的。加之目前一些现代化的影音设备和先进的制造工艺，使得戏剧的象征性有日臻消逝的迹象，这也是戏剧发展的一大进步。现在稍有点名气的秦剧团，都会采取电打布景，惟妙惟肖，有些道具也渐近真实化，使用起来也格外地细致、逼真。现在灌制的各种录象带、 VCD光盘，很多取景都已脱离舞台，走向户外。演员所使用的“道具”都已是真实性的器物。
三、表演的程式性。要很好地将一台戏在舞台上表现出来，必须遵照一定的套子或格式。这种套子或格式它来源于生活，是艺术家们经过长期细致的观察、领悟，而加以提炼、加工、美化和规范了的 运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。 秦腔作为我国西北地区最大的地方剧种，其程式是最具特色的。就我认为，秦腔对京剧的影响主要在程式上，因为秦腔的程式具有极大的形象性、美学性、艺术性和象征性。据史料记载：清代乾隆四十四年（公元 1779年）著名艺人魏长生把秦腔带入北京，引起极大的轰动，据清《燕竺小谱》所记：“豪儿士大夫亦为心醉……一时歌楼，观者如堵。而六大班几无人过问，或至散去。”我想他的表演最吸引人的莫过于优美的舞台程式了。
经常欣赏秦腔剧目，你便会发现许多舞台程式，比如自报家门、引子、定场诗、坐场白、跑龙套、搭架子、打背弓、抄过场、亮相、起霸、趟马、走鞭、档子、对子、耍下场、抬轿、跑圆场等等。有如许的程式，但归结起来主要以舞台动作为主，比如骑马、开关门、上轿、摔跤、昏迷、喝酒、写字、苏醒、擦眼泪，都具有一定的规范化的格式。比如《刘备招亲》中的诸葛亮泛舟，演员手中只拿两只船桨，却将在水中如何点船起航、划开水面、乃至船上人物状态等一系列动作表现得惟妙惟肖，让你如临其境。《拾玉镯》中孙玉姣喂鸡的场面中，演员凌波微步，手势上下翻飞，叫唤于舞台之上，俨然一喂鸡之农家少女；还有她做针线的场面，说是在做针线，其实手里既无针又无线，但演员却把一套搓针引线的动作在声乐的伴奏下表演得淋漓尽致，不由人惊叹艺术家的伟大。《周仁回府》之“哭墓”选场中，周仁被杜文学冤打之后的“甩发”便是很精致的程式。“甩发”是表现戏剧人物情绪极度激动的一种程式，其高超的艺术表现力是令人赞叹的。看了秦腔老艺术家任哲中所塑造的周仁，每每在周仁被屈打“甩发”时，我总有想哭的感觉。的确，好的戏剧程式具有摄人心魂的艺术震撼力。
秦腔的舞台程式是很复杂的，也是很多的，它是经过一代代艺术家们从生活中提炼并精心加工而成的。它的取材不仅来自于人的生活常态，它的取材有很多还来自自然景物。譬如秀美的兰花的姿态被吸取用来美化女性的手势；至于云步、云手、卧鱼、“鹞子翻身”等很多身段动作，一看便知其来源于自然景物。 秦腔将自然界最精华的东西加以吸收，进而创设自己的程式，形成自己的表演格局，将涣散付之以规整，将生活收拢于舞台表演。正是广博的生活空间赋予了秦腔源源不竭的创作活力，秦腔才具有如此巨大的影响力和神采，并且与日增辉。
四、角色行当的细致性。秦腔的角色行当划分是细致入微的。它分为四生、六旦、二净、一丑，计 13门，又称“十三头网子”。“生”分为老生、须生、小生、幼生四种，老生如《三击掌》中的王宝钏之父王相爷，须生如《辕门斩子》中的杨彦景，小生如《三滴血》中的李遇春、周天佑兄弟、《火焰驹》中的李彦贵，幼生如《慈母泪》中失散前的常天保、周自清兄弟。“旦”分为老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦。老旦如《辕门斩子》中的佘太君、《铡美案》中的“国母”，正旦如《铡美案》中的秦香莲、《五典坡》（又名《红鬃烈马》）中的王宝钏，小旦如《花园卖水》中的丫鬟菊香，花旦如《玉堂春》中的苏三，武旦如《穆桂英挂帅》中的穆桂英，媒旦如《拾玉镯》中的刘媒婆等。“净”俗称“大花脸”，秦腔中分为大净和毛净两种。大净如《铡美案》中的包拯、《五台会兄》中的杨彦昭，毛净如张飞等。丑角也是秦腔中很重要的一种行当。例如《十五贯》中的娄阿鼠、《拾黄金》中的花子胡来、《苏三起解》中的崇公道等等。
五、唱腔的人物表现性。秦腔的唱腔是很有特色 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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Function googleColor(value, random)
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Function googleScreenRes()
Dim screenRes, delimiter, resArray
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End Function
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