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联合国教科文组织在2001年5月18日宣布了首批“人类口述遗产和非物质遗产”名录，共有19个项目，来自世界各地，其中中国昆曲名列榜首。这一评选结果，令中国人非常欣喜和自豪，也引起了全世界的关注。为了保护昆曲，从中央到地方采取了有力的措施，举办了一系列活动，大力宣扬昆曲艺术，甚至提出了“振兴昆曲”的口 号。苏州昆剧院首先推出了青春版《牡丹亭》（由台湾著名作家白先勇改编），江苏省昆剧院继之推出了汤显祖原版《牡丹亭》，京、沪及地方昆剧院也排演了《长生殿》、《桃花扇》、《十五贯》等昆曲剧目，一时间热闹非凡。各种媒体广为宣传介绍昆曲，出版机构也不失时机地出版了余秋雨《笛声何处》、骆正《中国昆曲二十讲》等专著。2007年国庆黄金周期间，在中央电视台三套节目《文化访谈录》里，学术超女于丹连续七天讲述昆曲心得体会，题目曰：“于丹·游园惊梦”。
媒体的宣传介绍和专家学者的论述讲解，无疑起到了普及昆曲知识的良好作用，也使读者听众享受了精神文化的大餐。但这其中不免存在着一些纰缪，譬如说明代剧作家汤显祖是昆曲剧作家，就是一大错误。
追根寻源，这种说法大概出自周贻白《中国戏曲发展史纲要》一书。周先生将明代昆曲剧作家分为三派：昆山派，临川派，吴江派。汤显祖是江西临川人，自然归入临川派昆曲作家。这样的归类分法不完全符合历史事实，存在着明显的瑕疵。大概因为汤显祖《牡丹亭》后来成为昆曲的经典剧目，故将其归入临川派昆曲剧作家，这显然是因果颠倒、本末倒置。
明代戏曲承元代戏曲之余绪，在此基础上有所发展变化。明代文人剧作仍然保持了元代戏曲的两大分野，北曲杂剧与南曲戏文。明代文人按照这两大分野创作剧本，由于各地戏曲声腔不同，所以戏曲艺人必需将剧本修改增删后方能搬演于舞台。当然，有些剧作家不可避免地受到家乡或某种戏曲声腔的熏陶与影响，创作剧本时自然迎合其戏曲声腔的要求。譬如昆曲自魏良辅创始后，昆山剧作家梁辰鱼、郑若庸、梅鼎祚、许自昌以及吴江沈璟等都可以称为昆曲剧作家。但是，汤显祖《牡丹亭》等剧作，却不是为昆曲而创作的。
汤显祖字义仍，号若士，江西临川人，明万历十一年（1583）进士，官礼部主事。他因上书言事，弹劾宰相申时行，反被明朝廷贬为广东徐闻县典史，后又升任浙江遂昌县知县。他看不惯官场的腐败黑暗，不久便主动弹劾自己，遂被罢官回临川乡居。他将自己的书斋取名为“玉茗堂”，把过去创作的《紫钗记》修改更名为《紫箫记》，并且新写了《南柯记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《邯郸记》三个剧本。这四个剧本的故事情节都是以做梦为全剧关键，故被后人称为“玉茗堂四梦”。
汤显祖乡居之时，临川流行的戏曲声腔名曰宜黄腔，临川县与宜黄县同属江西抚州府管辖。宜黄腔是以外传来的浙江海盐腔为基础，结合了江西弋阳腔而创造出的戏曲新腔。汤显祖熟悉家乡的宜黄腔，与宜黄腔伶人交往密切，其《玉茗堂全集》中有六篇诗文直接与宜黄腔伶人相关。其中他曾为宜黄腔伶人的祖师祠写《宜黄县戏神清源师庙记》；两次将宜黄腔伶人介绍给友人，写有《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》和《九日遣宜伶赴甘参知永新》两首诗。他创作剧本时理所当然地受到宜黄腔的影响，甚至指导宜黄腔伶人搬演“玉茗堂四梦”。其书信《与宜伶罗章二》，嘱咐罗章二搬演《牡丹亭》要依照原本；诗二首《寄生脚张二恨、吴迎旦口号》，是写给演唱《紫钗记》的两位宜黄腔伶人的；诗《唱二梦》云：
“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一夜红氍四百钱。”
显而易见，首演“玉茗堂四梦”是宜黄腔伶人，而不是昆曲伶人。
明范文若《梦花酣传奇序》云：
“且临川（指汤显祖）多宜黄土音，腔、板绝不分辨，衬字、衬句凑插乖舛，未免拗折人嗓子。”
范氏是以昆曲的标准来衡量批评“玉茗堂四梦”的。明王骥德《曲律》和沈璟《二郎神》曲也有类似的批评。因此，与其说汤显祖是昆曲剧作家，还不如说他是宜黄腔剧作家，才更加符合历史事实。
当然，宜黄腔后经流变而消失，我们现在已经看不到宜黄腔搬演“玉茗堂四梦”的情况了。汤显祖《牡丹亭》经沈璟等人修改后，曾经搬演于昆曲舞台。特别是在清初，经过昆曲艺人进一步修改完善之，使《牡丹亭》成为了昆曲经典剧目，流传至今。值得指出的是，这些修改以保存原意为主，凡《牡丹亭》中的精词丽句，都没有擅动；特别是《惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《玩真》等出，更不敢笔削其间。清初昆曲艺人的修改完善，主要表现在声腔上，或改为集曲（即犯调），或另订宫谱，以适合于《牡丹亭》中的唱词。这也推动了昆曲声腔的发展，使其表现力更为丰富多采，悦耳动听。
综上所述，汤显祖不是昆曲剧作家明矣。
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