放眼艺坛，恐怕没有一种文艺形式，像戏曲这样承担着诸多不属于它的负重，且听笔者一一道来。
　　
　　戏曲不能承受之重首先是主题之重。作为意识形态一部分，戏曲从来不可能也永远不可能摆脱意识形态对它的影响。但是，“不可能”并不意味着“只有”，同时，这种影响是能动的、双向的，影响的最终效果如何还要看剧目本身的艺术感染力。上个世纪80年代对“文艺本质”的讨论，渐渐使戏曲摆脱了“宣传政策”的泥淖，然而令人遗憾的是，或许是出于迫切希望改变戏曲“土气”、“过时”的印象，令它具备与其它艺术相抗衡的力量吧，一些剧作者又使戏曲陷入另一种境地――宏大叙事或者说宏大命题的泥淖。这在古代戏中表现尤为突出。相当一批古代戏以古代政治家、思想家为主人公，致力于阐释人性、国家、民族之类的重大命题，但不得不承认，剧作者在思想认识与这些伟人有相当的差距，在高度上既然达不到，塑造人物时就难以实现举重若轻，于是在剧中通过严肃的对话、激昂的唱段、压抑的气氛来表达主人公的政治主张、人生理想，成了剧作者的无奈选择。这样一来，剧情势必显得缓滞乏味，剧作者急不可待地让人物通过戏剧冲突来阐释自己一个又一个的政治理想，令戏剧像个思想的大杂烩。本应由一篇历史论文来承担的任务，现在却由戏曲来承担。其实抛开附着在人物身上的政治家、思想家、作家等种种面目，还原人的本来面目，才正是戏曲所擅长的。
　　
　　戏曲不能承受之重其次是服饰之重。从前的戏班子是清贫的，对服饰的讲究是“宁穿破，不穿错”；“四大名旦”中，梅兰芳先生是最讲究服饰的，他所设计的虞姬的鱼麟甲、白娘子绣裙上的三篮小折枝花纹，至今为人所乐道。可见，戏曲服饰的设计要符合人物个性和身份，注意舞台整体上的协调美观。好的人物服饰设计，不仅对演员的形体有塑形作用，对人物身份更是一种恰如其分的诠释。如虞姬跟随霸王久经杀场，服饰自应带有女将色彩；而白娘子服饰上的三篮小折枝花纹在色彩上既素雅，又有点仙气，紧扣白娘子善良和蛇仙身份。但看如今舞台上一些剧目，特别是古装剧目，你会发现在人物服饰上已经迥异传统舞台上的美学标准――服饰符号向武侠电视剧靠拢，而且还弥漫着一股奢华之风。这些剧目在设计服饰时，突出的表现就是舞台的整体协调性不够，有时会注意到服饰与人物身份的契合，但更多时候恐怕考虑的是如何将该演员装扮得更漂亮――服装不是剧中人身份、个性的诠释，似乎成了演员在舞台上争奇斗艳的工具。在一些新排的老戏中，此风也颇为盛行。如有一出近年一直颇受观众欢迎的越剧，在传统演出中人物的服装以素雅为主，很符合男女主人公清贫的身份，但新近的演出却一概换成大红大绿、镂金错采，几乎人物每次上场就换一套服装，看起来是极尽奢侈之能事，对演员、角色的重视不可谓不够，但实际上服装的设计并未真正考虑到演员的身份、性格以及自身的体型，特别是将演员形体上的缺点给夸大了，实在得不偿失。在另一个剧种的一出传统“悲情戏”中，人物同样穿得喜气洋洋，极大地脱离了规定情景与剧情主旨。
　　
　　戏曲不能承受之重，最后是导演之重。曾经有一个研究者认为，元明时代的戏曲是作家占主导地位的戏曲，谭、梅以来的戏曲是演员占主导地位的戏曲。那么如今的戏曲，可以说是导演占主导地位的戏曲了――想在一出戏中不看到导演的影子，简直是太少了。导演作为整个舞台的统率，成为整个戏曲的重中之重，本无可厚非，但导演毕竟属于幕后英雄，主要任务是体现剧本内涵，帮助演员塑造人物，而不应在前台过多地出现自己的身影。可出现在后景中的舞队、频繁的不必要的追光、时不时拗出来的造型、舞台中央各种点题的象征性装饰……无不向观众昭示着“导演在此”。对于观众来说，这就像行进在欣赏美术的长廊中，时不时有人打断你，告诉你这幅画有什么含义，那幅画的历史又如何如何。在舞台上利用一些手段适当点题不是不可以，问题是导演是否确信你不点台下观众就看不明白，以及点的次数是否需要如此频繁。画龙点睛是可取的，可如果一条龙满身都是眼睛，那就不是龙了。这样做的导演，表现出来的也不是“匠心”，而是“匠气”了。
　　
　　钱钟书说过一句话：“说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的份量。”排除钱老说此话的调侃态度，他其实并不是说女性不能有才学，而是说这些才学仍要为她女性所特有的轻盈、妩媚服务；戏曲也是一样，笔者不是主张戏曲“无意义”，而是这意义要在戏曲所能承担起的范围之内展示。
　　
　　所以，请给戏曲减负。

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