[b]秦之人2003-9-27发表于［中国戏曲论坛］　　[/b] 　　易俗社是当时的一些社会名流出于政治理念的产物，因此，它的成就和不足也就因之而生。 　　易俗社把本来是民间艺术的秦腔奉献给了全社会，这一点就连秦腔大师陈雨浓等人都很感激。由于文化人的参与，秦腔艺术也开始由言传心授向理论化迈进，好多成套的规矩也是由易俗社创立的，西安乱弹也是由此迅速崛起，因此，易俗社的建立既是现代秦腔诞生的标志，易俗社也就有了‘西北戏曲学府’的美誉，易俗社是上一世纪秦腔的代名词，也是秦腔人向往的圣地。 　　把戏曲艺术有意识地运用到政治生活中，易俗社是第一家。虽然当时全国用易俗社命名的戏曲团体很多，但是能有西安易俗社这样成就卓著的，却仅此一家。易俗社人表明政治理念不光通过对演出的改革，还有就是大量的剧本创作，能有如此大量新创作剧本作后盾的艺术团体，易俗社不敢说空前，至少是绝后。 　　易俗社创始人基本是旧民主主义的启蒙家，因此，易俗社不论是体制还是艺术思想就有着深深的时代烙印。 　　对易俗社不光是赞扬或者批评的的问题，而是应该放到那个时代来研究，认真的清理这一笔遗产。 　　我认为易俗社有这样几个问题值得思考： 　　1，戏曲的功能是重在教化还是重在娱乐。 　　2，戏曲应该是民间艺术还是高雅艺术。 　　3，秦腔应该古调独弹还是应该与时具进。 　　4，秦腔应该生活化还是应该程式化。 　　5，秦腔的生存是靠市场还是靠政府。 　　6，秦腔的理论研究应该如何建立。 　　7，秦腔的教学应该是学府制还是班社制。 　　应该说易俗社留下这笔遗产很丰富，研究院基本可以说就是易俗理念的一种继续：秦腔是教化民众的，是一种高雅艺术，秦腔应该是广泛汇合各种艺术的综合体，秦腔应该是时代的先锋，秦腔应该生活化，秦腔艺术是政府发挥只能的手段，因而应该政府养等等。研究院对秦腔更多的是革命，建设上的成就很寥寥。 　　反省历史才是秦腔进步的关键。 [b]张振秦发表于2003-9-27［中国戏曲论坛］　　[/b] 　　我先谈谈自己的看法： 　　一， 戏曲重在娱乐，教化不是目的。易俗社的戏，教化的意味很浓烈，比如早期的《一字狱》、《双锦衣》、《三滴血》、《软玉屏》等等，都有很深的说教印记。戏曲艺术应被视为是民族文化的优秀产物，是一门综合艺术，集歌唱、舞蹈、武术、朗诵、诗、词、曲、杂技等为一体，具有很强的观赏性和娱乐性。戏曲的诞生来源于原始的祭祀，到春秋战国时期逐渐发展成娱乐项目，最早从事此项活动的人叫做“优”，早期的“优”，不管表演还是说唱，都不脱离幽默滑稽的范畴。西汉司马迁的《史记》便有《滑稽列传》。戏曲的胚胎，在形式上很严肃，很庄重，但后来的发展却使他成为一种娱乐的手段。到戏曲正式形成的时候，它已经融合了中国文化的许多精髓，成为集唱、念、做、打于一体的综合艺术。所以，戏曲从一开始诞生起，他的本质就是娱乐的，不存在教化的目的，而在娱乐中能给人以教化的启示，这是戏曲的意义和追求，但这种意识，应该以娱乐为前提，不能本末倒置。以说教为目的，在很大程度上会拘束艺术的发展，应世之做的不流传性就说明了这一点。艺术与政治挂钩，对艺术的发展起不到什么意义和作用。 　　二， 戏曲是民间艺术，不是高雅艺术。戏曲本来就诞生于民间，离开了这块涡土，他的生命力将体现在那里？易俗社走的是高雅艺术的道路，它的观众就限于知识阶层，这应该是不足，应该指出。清代的“花雅之争”，最后的结果是代表民间阶层的“花部”以绝对的优势战胜了代表宫廷的“雅部”，原因很简单，就因为“花部”戏有民间基础，“雅部”缺少力量支持。曲高和寡，昆曲的湮灭就是最好的例证，知识分子的意识和情趣决定不了艺术的命运，艺术的生命真正掌握在民间观众的手里。 　　三， 秦腔不要再谈什么“老树红花”、“古调独弹”了，那都是历史，是老祖宗的辉煌，不是我们的光荣，面对这些赞誉，我们应该为今天的发展而感到羞愧和耻辱！发展是硬道理，落后就挨打，故步自封、闭关锁国永远没有出路。历史留下来的辉煌不应该成为邀功请赏的招子金牌，也不是负担，而应该是动力，财富是有的，就看怎么用了。 　　四， 程式化是戏曲艺术发展的必然趋势，秦之人老兄的这个问题提得非常尖锐和有力度，对于生活化和程式化，我没有能力辨别孰轻孰重！戏曲发展到现在，程式化已经到了顶峰了，发展的余地实在太狭隘了，这也是戏曲艺术最致命的弱点；而生活化的发展必须突破程式的束缚，这就意味着大量的传统技艺将从此消失，而目前秦腔的发展也印证了这一点，既要继承传统，又要拓新发展，戏曲发展到现在，在新与旧的磨合中，这种斗争的尖锐性的确令人尴尬，程式与生活，有着本质上的区别，一个写意，一个写实，改革都改到了本质上了，难道戏曲的发展真的到了穷途末路的地步了吗？ 　　五， 发展靠市场在今天的社会里没什么可争议的。从易俗社成立至建国前将近40年的时间里，秦腔涌现出了多少艺术人才？再看看建国之后到现在，秦腔又涌现出多少人才？这种悬殊程度令人咋舌，当然，这有各方面因素制约，我们不能拿现在跟以前比。但是，针对目前的现状，政府可能没那么大胆子放手让剧团进军市场，这有风险，而且很大，如果放逐市场，结果好了，大家皆大欢喜，如果失败了，这葬送民族艺术的罪名委实担当不起。但是，目前的这种发展体制，明显已经老化、滞后、跟不上趟了，再不动动，秦腔可真要困死在老窝里了。可以先搞一个试点，比如说易俗社，易俗社以前是秦腔的乐园，现在简直就是秦腔的累赘，这样的一个团体，再不修理修理，最终只能当作垃圾被仍掉了，那时候，再哭鼻子就晚了。进军市场，观念得转变，寻找观众群，提高演出质量，不是观众找戏看，而是登门找顾客，现在我们的秦腔演员有这样的意识吗？没有，所以说必须得改制，秦腔的供求市场是极度不平衡的。 　　六， 秦腔的理论研究，贫乏的了得。陕西有个“振兴秦腔指导委员会”，我不知道这个组织对于秦腔有什么意义？难道就是排上几部资料片，印上几本小戏本就完了吗？振兴秦腔，连秦腔的历史都不知道，怎么去指导别人？谈什么振兴？老实说，现在的秦腔演员，脑海里根本就没有吐字收声、尖团韵辙的基本概念，想怎么唱就怎么唱，随口就能来，不知道这是不是也是生活化呢？这些现象都是秦腔理论匮乏所造成的。我估计，目前如果要成立个什么协会专门研究这些东西，很难！不要说研究了，秦腔的评论都明显跟不上，就是有的，不是吹捧就是胡说，这种浮夸的作风如何担当这些务实的工作呢？对于秦之人老兄的这个问题，我不抱什么希望，如何去做，那些人心里比谁都清楚，可他不去做。 　　七， “科班出人才”。这是我最好的解释，事实能证明，不想多说。 [b]阳成2003-9-28发表于［中国戏曲论坛］　　[/b] 　　易俗社在秦腔剧目上的成果，振秦已充分肯定了。但却依据一篇《甄别旧戏草》，而将当前秦腔剧目贫乏和“须生、花脸”演员缺少之责任归因于易俗社，这个板子却是打错了。 我们知道，易俗社的建社宗旨，是要通过戏剧提高国民素质。故其对传统剧目中不良剧目的甄别标准，当时也主要从教育角度思考。易俗社1914年拟定的《甄别旧戏草》，将未见于正史而仅据传说和演义小说编演的剧目、以及神话剧目，也列为禁演剧目，是因其认为当时普通民众知识欠缺，若演这类剧目将不利于历史和科学知识的教育传播。历史地看，当时慎重于剧目内容的考虑，正体现了易俗社先贤们对科学文化极端落后的旧中国国情的认识，及其为国为民负责的强烈责任感。当然指出其看法今日已不适宜也是应该的。 　　其次，易俗社所拟《甄别旧戏草》曾于1914年发表于内部刊物《 易俗白活杂志》，易俗社从建社初始就力图走一条创新之路，该文其实是其创新的理论说明。在众多秦腔班社都在上演古装旧戏的当时，易俗社的创编古装新剧给戏剧界带来一股清新空气，其新编剧的特点是内容新颖贴近生活，戏词通俗典雅，唱腔、表演方面在全面继承秦腔传统的基础上，风格上则一改那些小班社之粗俗，显得更文雅、更具美感。正由于易俗社对一批旧戏内容上的否定，从而下大力创编新剧，其成果是自编的剧目大小共约好700多部，极大地丰富了秦腔剧目，其积极成果为世所公认。 关于《甄别旧戏草》造成传统剧目继承困难之说，只能看作是一种推论，而与历史事实不符。从相关资料看，易俗社影响虽大，但也仅是一民间剧社，并非官办。其《甄别旧戏草》仅属一家之言，各秦腔班社并不遵从，而且各班社出于竞争的需要，还特别打出了有别于易俗社之旗号，如稍后成立之“榛苓社”、“长庆班”（即“三意社”）、“正俗社”等，均标榜继承传统、打出了秦腔正宗的旗号，主要上演旧的传统剧目，虽也学易俗社创编新剧，然而其新剧则多为传统旧剧本之改编；在演员方面，易俗社用童伶（即戏班学生）较多，三意社、正俗社等虽也仿易俗社自办戏校培养学生，但演戏则极力招揽演技经验多之老演员，以迎合观众之要求；在演戏风格上，易俗社以文雅细腻擅胜，而三意社、正俗社则以粗旷激越见长。所以说，民初以后的陕西戏剧舞台，呈现的是百花争艳的局面，而并非易俗社一统天下也。 　　在行当角色方面，易俗社由于偏重演才子佳人之类生活戏，所以舞台上往往以小旦、小生等“三小”演员担当主角，须生、正旦通常演配角。对易俗社的这一偏颇，振秦的评论是很对的。然而正由于此，客观上也为其竞争对手三意社、正俗社等留下发展的空间。三意社、正俗社由于多演传统剧，必然要求演员队伍整齐，四门八柱角色行当齐全，故这两个剧社就很重视招揽和培养须生、花脸、正旦演员。所以，从秦腔界总体来看，须生、花脸、正旦行当的发展不存在滞后问题。这从建国后陕西的情况可以得到证明，在“文革”前，活跃在秦腔舞台上的名角仍为数众多，须生演员有：刘毓中、刘易平、袁克勤、阎更平、康正中、康正绪、乔新贤、张镇中、员安民、员宗翰等；正旦有：孟遏云、王玉琴、郭明霞、李爱云、余巧云、杨凤兰、郝彩凤等；花脸有：田德年、张健民、周辅国、李可易、姚裕国、殷守中、孙省国、李买刚、王正兴等。 　　总之，在上个世纪的前50年，尽管国内政局动荡，战乱频仍，而秦腔则由于易俗社开创局面于前，榛苓社、三意社、正俗社等众多班社跟进于后，或重在创新，或着力于继承传统，一时名角迭现，新人代出，舞台上群芳争艳，竟使秦腔从民国初到1964年初，进入了又一个辉煌时期。凡年长在50岁以上者，对上世纪五十年代到六十年代初到处演出秦腔的盛况，应该是记忆犹新的。所以，若论秦腔创新，应首推易俗社；而谈传统剧的继承，则不应忘了榛苓社、三意社和正俗社等。 　　令人痛心的是，此后秦腔竟遭受了一次空前的劫难。秦腔的寒冬要比“文革”来得早去的晚，从1964年4月遭下令停演传统剧到1977年6月开禁恢复上演，秦腔传统剧中断上演竟达14年之久。在此期间，花费大量时间、人力搜集的珍贵书籍、音带和手抄资料被烧，服装道具被毁，秦腔界众多知名人士被批被斗，甚或被逼致死。众所周知，这笔账后来记在了“四人帮”的头上。 然而，从1977年6月秦腔传统剧开禁到现在，26年又过去了，在这不算短的时间里，秦腔界都在干什么呀？不是整天喊改革，成果如何呀？创新方面取得哪些业绩，继承传统方面又做了哪些工作呀？所以我认为，若要查找当前秦腔剧目贫乏和“须生、花脸”演员缺少之责任，该打板子的应该是今人，而不该是秦腔界的先辈们。 [b]张振秦2003-9-28发表于［中国戏曲论坛］　　[/b] 　　阳成先生评说的非常周到深刻，但我还是坚持自己的个别观点： 易俗社的“三小”戏明显比重大，前13期600余名演员中，须生、花脸方面的人才涌现出来的不多，早期的“易俗社”六君子中没有须生、花脸、正旦演员入围，而这六个人正好鲜明的体现了易俗社“三小”的风格。同时，易俗社又讲究所谓的“双生双旦”，如早期的刘箴俗、刘迪民和沈和中、路习易；中期的王天民和康顿易，宋上华和杨令俗等等。在这600多人中，如果说杰出的须生演员还有几个的话，那花脸演员则匮乏的多了，易俗社没有自己的大花脸戏，从一开始到现在都是这样；二花脸尚有李可易、王仲华、孙省国几个人支撑门户，但相对繁花锦簇的“三小”行，就寒蝉的多了。而造成着方面原因的，就是易俗社不注重对传统的继承。这份《甄别旧戏草》，有历史的局限性，但我们不能站在今天的立场上去评论历史的局限，抛出这份资料，意在点明易俗社早期的发展方向对今天秦腔局面造成的影响是怎么样的。易俗社的新剧目确实取得了卓越的成绩，但是它的消极影响怎么能够因为它的这些成绩而被抹杀呢？问题就出在今天秦腔发展的方向依然在走易俗社消极影响的一面，这种消极后果应该得到改观和扭转才对，可偏偏事情不是这样发展的，更可怕的是反其道而行之了，我们不是在发扬传统，继承优秀，而是把负面的、消极的结果进一步扩大化了，面对这种情况，我觉得很有必要指出易俗社在这方面的不足，目的不在于指责易俗社的功与过，这些也没必要让我去说，早已经是定论的东西了，而更多的是以古喻今，易俗社已经产生了某些消极影响，而我们今天难道还要进一步扩大这种消极影响吗？前辈的得失由历史去做总结了，而这些一步一步得来的教训对今天难道就没一点启示吗？ 　　50年代初至64年，秦腔是辉煌过，并且有很好的发展机遇，但是，我觉得不能把建国后的秦腔一言以蔽之，要分开，分两个阶段，80年代后的秦腔与64年以前是没办法比拟的。阳成先生说的有道理，易俗社片面追求“三小”戏的发展，恰恰给了其他班社以可发展的余地，但是，我认为秦腔须生、花脸行当的发展就是滞后的，造成这种局面和结果的因素自然不能完全归罪于易俗社，但不管是谁造成的，这种现象就是存在的。阳成先生所列举的那么多须生演员中，80年代之后的恐怕就只有员宗汉、雷开元、陈仁义这些人了吧，花脸演员中也就那么一个李买刚，而现在回头看看80年代的秦腔表演，给人的感觉就是行当不全，良莠不齐，那有64年之前那种繁荣兴旺，要什么有什么的场面？而后劲不足的现象可以在64年之前就已有所显现了，64年以前活跃的演员，大部分都是建国前就已经活跃在舞台上，并且成名的名演员了，真正的后期之秀，依据今天掌握的材料和80年代的整体局面看，后劲明显不足，而其不足中的不足就集中的体现在须生、花脸等这些传统行当上，既就是今天也一样。为什么会这样？谁的错？ [b]秦之人2003-10-1发表于［中国戏曲论坛］　　[/b] 　　应该说易俗社本身的贡献意义是十分重大的，他把秦腔带到了理性化的道路，而且成就了现代秦腔。但是，为着一种政治理念的社会名流的举动，必然会带着他的局限，因此，三意社，正俗社，集义社，尚友社等斑社的存在，也就有着同等重要的意义。事实上，易俗社在他存在的时期一直处于一种曲高和寡的窘态，大家对他更多的是敬而远之的。易俗社更多的是教学和示范的意义，普通戏迷更加关注三意社，尚友社等斑社的活动。所以，阳城说得很有道理，我们不能让易俗社来代表秦腔艺术。你可以评论，但是，一个斑社的风格你是很难改变的，尤其是仅百年坚持一种风格，更是难能可贵。 　　然而，历史让易俗社承担了更重大的意义。随着研究院进入西安，秦腔的格局发生了重大变化，在行政干涉和物质政治压力下，研究院把三意社，尚友社等斑社还有外省的台柱子集中到了一体，由此，秦腔全面进入了政治家和社会名流的手掌。甚至可以认为易俗社开了头——秦腔步入了社会名流的行列，研究院更进一步，秦腔成了首长们的工具，从此，秦腔本来的娱乐功能丧失殆尽，政治成了秦腔艺术头上的紧箍咒。应该说，政治的过多参乎才是秦腔艺术衰退的罪魁，而政治对丰富多彩的秦腔艺术的禁锢突现了易俗社的意义：研究院在秦腔艺术上的碌碌无为突现了易俗社的卓越贡献，在风格上他把易俗社的清高推到了及至，也就突现了易俗社的朴实。 　　看看现在的秦腔局面，三意社，尚友社，平凉剧团等过去同易俗社分庭抗礼的风格鲜明的斑社在被研究院伤了元气后，现在都处在奄奄一息的状态，独有易俗社还能勉强维持，这也更加突现了他的重要。因此，振秦关注易俗社是很有意义的。 　　回顾历史有时让人苦笑皆非，易俗社本来是秦腔艺术发展的重镇，可是，当研究院把他的模式大大推进一步的时候，秦腔艺术就走到了今天的窘迫！谁之过？ 　　看看乐坛，影坛，歌坛，戏剧现在简直就是保守的代名词，也是中国唯一的还靠在政府怀里的艺术行业。当政治家们高喊振兴秦腔的时候，我总觉得很滑稽，特别是政府喊着打造精品的时候，我简直就很气愤，拿着纳绥税人的钱玩弄艺术，这是犯罪！一旦有了名气地位，就好像也成了专家，秦腔艺术在这样人的手里能好吗？ 　　研究易俗社很重要，关注其他斑社的衰颓同样重要。秦腔艺术的振兴关键在于拨乱反正，恢复秦腔艺术娱乐的本来功能，把秦腔艺术从政治的奴仆地位解放出来，真正成为普通百姓的艺术，造就一种百花齐放的局面（因为百姓就是形形色色的），那样秦腔艺术就大有希望。 [b]张振秦2003-10-1发表于［中国戏曲论坛］ 　[/b] 　　同意秦之人的观点！秦腔不恢复其娱乐的本质，其道路只能是走死胡同，没有出路！ 　　解放前的班社，自负盈亏，演员自由活动，没有定所；建国之后，共产党实行了“三改”的政策——改人、改戏、改班。演员集中使用，完全隶属于剧团；班社制改为国营剧团制，剧团收入不再属于班主，而是集中起来分配，也就是剧团靠政府养活；戏的内容改了又改，禁了又禁，1957年的“反右”，1964年开始的反“封资修”，传统戏被批的一无是处，既而“文化大革命”，全国八亿人10年中间就看了8部“样板戏”……这一切都是高台教化、强调文艺为政治服务的结果。不错，戏曲有教化的作用，但那不是戏曲的本质，戏曲的本质就是娱乐，教化只是戏曲的一个方面，不是主流。“文革”过后，戏曲艺术在遭到了空前洗劫之后，满目萧条，观众的断档，外加其他艺术类别的崛起，戏曲从它艺坛盟主的位置上跌了下来，而在当前的戏曲界，强调艺术为政治服务的“左”的思想及论调仍然操纵着戏曲的命运。而伴随出现的问题也严重伤害了戏曲应有的功效和作用。一些地方剧团，为当地政府所操纵，被政府当成了粉饰太平、邀功请赏的工具，排演的戏都是为了拿奖，排给领导和专家去看，而领导和专家所欣赏的戏又不为普通观众所接受。戏曲从农村杀进了城市，现在又被城里人赶的无处落脚，都说戏曲的市场在农村，可现在农村人看戏也有自己的喜好，新编的戏由于严重脱离生活，满台大话、空洞的言辞，为农村观众所不齿，而传统戏，看了一遍又一遍，也没多少兴趣了，这样就出现了供求严重脱离断档的尴尬局面。而另一方面，剧团仍然走高台教化、曲高和寡的创作道路，编剧和演员的指导思想就是这些庸俗的功利观念，戏曲已迷失了他的娱乐本质，而成为一种功利的工具。目前的陕西省戏曲研究院，何尝不是这样呢？ 　　曾经不知说了多少遍，戏曲就不能反映一点老百姓的东西吗？老百姓的生活和他们的追求当真就是低俗的和所谓的低级趣味的吗？这个问题值得商榷。 　　目前的这种功利意识和政治强化的观念如果得不到很好的解决，戏曲的发展只能趋于没落，道理很明显，脱离了群众的东西能长久吗？

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