《戏曲知识·舞台美术》 布景 道具 在旧式戏台或乡村土台上，无论戏台本身的雕花隔墙或用席片、布帐临时搭的隔断上都设置上下场门，这就构成了千百部戏曲剧目演出的基本空间结构。一套一桌二椅，或数套一桌二椅，可以变幻无穷无尽的环境支点：既可以裸桌裸椅，毫无装饰，甚至也可用戏箱代用，毫不减弱其皇宫富邸的豪华气氛的创造；反之，可以装饰得极尽奢糜，一堂桌围椅幔价值连城，亦无损于表现陋室寒窑的冷落凄情。一个包袱、一根棍棒、一顶毡帽、一块笏板可以扎制各种物品和造型，一无所有，反而应有尽有。也可以砌满箱笼，精雕细绘，一应俱全。无论简陋华贵，这一套用来表现中国古代的人情世事，被证明是一套绝妙法则。但热兵器代替了冷兵器，火车、轮船、飞机代替了千里马，人们又要求戏曲表现当代生活，这一套就不够用了。自1912年西安出现了时装剧、清装戏、“抗战戏”和《托尔斯泰》等表现外国生活的剧目之后，舞台环境的表现方法逐渐多样起来。开始时不能完全脱开传统戏的格式，出现了火车、轮船、飞机等局部模型化写实造型，随后是中国画画成的背景和个别纸扎立体造型如金刚、假山石等的结合，画上的假山石与真流水的结合等。试图丰富时代环境感的不足，和迎合随着时代不断改变的观众审美情趣，于是机关布景、电光布景终于在30年代的中国诞生，40年代传到了西安，—直红火到建国以后。在革命老区，随着《血泪仇》、《穷人恨》、《白毛女》等的演出，取得了较成熟的戏曲表演现代生活的宝贵经验。以后西安又上演了《妇女代表》、《模范农家》、《大家喜欢》等一批剧目，基本上采用歌剧、话剧的较写实的布景、道具和文工团创造的既适用于战乱年代流动演出又有一定高度艺术水平的“风格化”布景了。到60年代通过《红梅岭》、《大木匠》、《灯笼红》、《山村新风》等一批剧目，深入探索戏曲现代剧布景、道具的戏曲化和戏曲美的问题，在一些新排秦腔传统剧目如《三滴血》等的演出中也出现了风格样式的探索，开始了戏曲舞美的多样化创新风气。虽然在“文化大革命”的十年中受到“样板戏”模式的制约，一度凝固，虽然精致、又显得单调。一旦改革开放之后，万马齐喑的局面顿时被压抑许久的创作激情所替代，在全国舞美理论学术探讨热潮的带动下，80年代的戏曲布景、道具设计表现出它在戏曲演出中的空前的重要作用，普遍得到导演、剧作者的重视和合作支持，也使观众耳目一新。例如，《左宗棠出塞》、《冼夫人》、《卓文君》、《女魂》、《鸡鸣店》、《小街儿女》、《斩雄剑》以及市艺校的《五个姑娘和一条绳子》等剧目的布景设计和其中一些重要道具，都纷纷获得奖励和推崇。 【门帘、旗帐】 旧式戏曲戏台，无论奢，简、大、小，都有一道隔开前台与后台的隔墙，最简陋的土台，也用草席搭一道这样的隔墙。隔墙左右各开一门洞，作为演员的上下场门。稍讲究的戏楼，在墙的正中都有木质雕花的方形或圆形图案（多为松鹤图、禽鸟芙蓉图、孔雀牡丹图、荷花鹭鸶图、刘海金蟾图、福禄寿三星图等）。一般班社演出时通常在墙的正中不挂台帐，只在两门上挂帘子，俗称“二帘子”班社。条件差的挂素布帘子，稍讲究的镶宽边，加花边子，更讲究的采用绸缎绣花（有吉祥八宝、荷花娃娃、莲生贵子等纹样），颜色大多为红色。少数有名气的班社也采用全付台帐门帘。这种门帘台帐有整体的，也有台帐和门帘分开的，有的缝制班社名称字样，有的绣上各种图形花式。据西安城隍庙老戏衣作坊绣花师魏清峰回忆，其花式大约有牡丹图、松柏图、三星图、麒麟送子图、凤凰牡丹图、孔雀牡丹图、七巧图等。上世纪30年代，易俗社因有自己固定的专用剧场，在舞台上曾用三合板木料钉制过一个硬片型的带门洞的隔墙。门洞挂布制门帘，上面绘有大花瓶图案，中间的硬板墙上绘有两个长翅膀的胖娃娃（有如欧美“小天使”的形象）。这种硬片帘幕，戏完后可以拉吊上去（易俗社有土吊杆设备）。后来易俗社用素色镶深色边的台帐，认为素色的帘幕更能衬托人物服装。封至模曾为易俗社和夏声戏校设计过淡蓝底色，三黄雏菊卷草图案的台帐。地县农村演出则因这种方法廉价易行而广为效仿。汉调二黄习惯把台帐称“马门帘子”，二黄戏班曾有谚语：“马门子是眼睛，桌围椅披是舌头”，意思是演出时，先挂好门帘台帐，再挂桌围椅披，否则被讥笑为耍舌头。又有“穷盔头，富外场”的说法，意思是门帘台帐是戏班子的门面，应该重视。建国后剧团新式镜框舞台演出活动增多，50年代在封至模的倡导下，这种二帘子上下场门的旧式传统舞台布局改为舞台幕布装置，由侧条、横条、大幕门（门幕）、二道幕、天幕等组成。 秦腔传统剧中的旗帐包括大帐、小帐。大帐是较大有绣花的旗帐，也有素色的，例如演出三国戏表示营帐的用湖蓝色素底，上贴黄色“三军司命”大字的横额，两旁为红色绸子的幔帐。通用的大帐为大红底绣金团花，和桌围椅披面料花色配套。大帐色彩有粉色、桔黄、果绿、湖色、粉紫色多种，分别用于闺房、皇宫、平民卧房、旅店等不同环境。小帐较小，通常有三种，表示灵堂的白绸无花，例如《祭灵》可用；表示庙堂的土黄色无花或镶边，例如《玉虎坠》、《杀庙》等剧可用；再一种是绿色横额和红绸帐帘组成的无花或绣花帐子，一般用于点将台，或妇女乘坐的轿子，例如《挑滑车》点将，《柜中缘》坐轿用。秦腔演出中的软布城，最早只是竹竿挑起一块布，后在下部挖门穿杆可以开合，后又画上砖纹，上部画出垛口。从50年代以后逐渐被硬片绘制的城墙布景片所替代。 【桌椅杂砌】 大部分民间班社、江湖班子的演出流动性大；行头简陋，所用桌椅均在演出当地借用或用戏箱代箱，也没有专用的桌围椅帔，常用戏衣道袍代之。一般一桌二椅为一堂，《游龟山》一剧三堂，《貂蝉》一剧中董卓设宴用三桌五椅，《三打祝家庄》忠义堂一场用到五桌七椅。桌椅除在演出中表示厅堂坐位外，也表示石头、桥、点将台、楼阁、高山、崖石等。秦腔演出还有许多约定俗成的特殊表示，例如桌上倒放一椅表示监狱的小窗口，椅上绑一根木杆，角色坐在椅上表示被吊在梁上，《三娘教子》中椅子又表现织布机，《探窑》一剧椅子表现窑门等等。桌围椅帔最初以布制为多，绸缎绣花较少。50年代以后较多地采用各种花色绸缎绣花，桌围椅帔以大红底绣金团花为常用。部分剧团有分别专用于客厅、闺房、灵堂、宫殿。一般贫穷家选用的湖色、草绿、粉红、白色、灰色、桔黄等各色图案的专用桌围椅披，例如《三滴血》一剧几乎每场根据不同环境、身份，变换桌围椅帔。80年代演出《冼夫人》一剧，为该剧中设计了具有黎族特点的桌围椅帔。除一桌二椅外，在戏曲中也常采用专制的仿古道具。50年代演出的《关汉卿》、60年代演出的《桃花扇》、80年代演出的《珍妃泪》、《卓文君》、《红楼梦》、《斩雄剑》、《三曹父子》、《贵妃东渡》、《左宗棠出塞》等都制作了仿古大道具。早期花纹多用沥粉彩绘与戏衣头盔协调一致，后期接近真实。其它砌末种类很多，例如旗、牌类，其中旗类：如车旗表示帝王车辇，为杏黄缎绣金线车轮图案；表示神仙的五云车，绣云形车轮图案；一般车旗则在一块土色布上单线绣出或画上车轮图案。 一种称为青衣旗，四面为一堂，红色长吊形，加白或黄色牙边，多用于副帅或相近身份的仪仗。一种称标旗（龙套旗），也是四面为一堂，有红、绿、白、青各色，为长三角形，均有牙边，为主帅或显贵人物的仪仗，色彩根据主人服饰相应搭配。一种称龙凤旗，为帝王、后妃所用，用金黄色缎绣龙、凤纹样，亦四面一堂。此外还有大旗、彩旗、佛幡、道幡等旗类。用于表示环境和气氛的各种象形旗，有水旗、火旗、风旗、云旗、月华旗、五色旗等。仪仗还有表示官府出巡的“虎头牌”、“正堂牌”、“回避牌”、“肃静牌”等，以及用于拘捕的金、银、白牌等。皇宫仪仗黄罗伞、红罗伞、黑罗伞、金瓜、斧钺、朝天镫、日月掌扇、旄节、提灯、提炉等。 其它表示日常生活用品的砌末，有行囊、包袱、元宝、银锞、搭裢、帖子、书信、拐杖、扁担、扫帚、云帚、婴儿襁褓、火把、灯台、烛台、水桶、盆、碗、罐、琴、棋等，可多可少，常为一物多用。另专为各种衙门用的砌末有圣旨、上方宝剑、惊堂木、官印、印架、签筒、火签、令箭、水火棍、文房四宝、刑具、枷锁、绳、手铐、笏板等。此外还有各种扇子，如：武将的大折扇、生用的小折扇、旦角的檀香折扇、羽折扇、小团扇、蒲扇、竹扇、羽毛扇等，以及专为旦角使用的各色大小手帕、长帕、戒指、玉镯、小手饰等。不同色彩的马鞭表示不同颜色的坐骑，并与人物服饰色彩搭配合谐，如关公绿袍、绿靠，用红马鞭表示赤免马；项羽黑靠用黑马鞭表示乌锥马；杨八姐粉色软靠用粉色马鞭，赵云白靠，用白色马鞭。表现宝马或隆重的备马出征时在马鞭上扎大绸花，例如《火焰驹》中艾谦用的马鞭。表现骑驴可用带红缨的小短皮鞭以示区别等。另一重要砌末“船桨”也有许多功能：单人用桨表示小舟；众人使桨表示大船；旦角使桨精致细巧，桨首多扎彩绸；男角使桨粗扑宽大；若在桨上扎红绸则表示官船或喜庆；扎白绸表示服丧行舟；扎龙头表示龙舟。 【刀枪把子】 秦腔过去传统戏的武戏不多，大都用拳术套路，有五梅花、十八棍、三大抖、双刃枪等简单的套路，其它的刀、枪、剑、棍、锤、鞭、斧等器具大都采用木制，笨重粗犷，形象多和庙里神像拿的兵器相似，如关公拿的青龙偃月刀就和庙里神像的一模一样。以后向京剧学了许多新的武打形式，持别是中华人民共和国成立以后，秦腔的开打用的刀枪把子基本采用京剧形制，唯有演出封神戏《黑虎坐台》中黑虎手执的“黑虎鞭”形体粗壮、威武，仍保留其秦腔特点。 【纸扎 绘画布景】 在上世纪30年代，秦腔演出已开始应用布景。当时易俗社有较好的舞台条件和经济保证，为使用各种形式布景提供了有利条件，常常聘请社会上的国画师用工笔画的形式在白布上绘制成山野、花园、公堂、楼台、殿阁等可在演出中通用的软布画幕背景，类似西欧的“值班画幕”。也采用竹篦骨架外糊庥纸，加彩画制成的半立体硬片。两种相互搭配，可供许多出戏调配应用。例如演出《双锦衣》时还专门纸扎了全立体的十八罗汉、四大金刚作为佛堂布景，演出《秦良玉》和《梅花岭》时为了表现瀑布流水，在天幕区挖一流水槽通到舞台外，每天有专人担几十担水送到天幕后上部角楼的几个大水缸内，当展现该景时，将水从一个管口流出位置恰好在画幕瀑布的流水外，水落人水槽，排出舞台外。排演《暖玉佩》剧中有“金马门”的场景，纸扎的金马门，可以开合，门口立一很高的旗杆斗子，两边的侧幕和门后的天幕上也都绘成官邸亭台楼阁的形象。1929年演出关于禁烟运动的戏《关中书院》，为表现剧中洋人侵人中国，舞台上采用了竹架纸扎轮船，通台拉一条高约一米左右的横幅白布，画上海水波纹，以示海水，在白布后，像操纵木偶一样操纵轮船摇晃着行驶，在轮船的烟囱里放进一把点燃的香，冒出浓烟，轮船分解成多块用浸了煤油的线绳连接，表示轮船中弹着火时线绳点燃着火，轮船解体沉没。这种因戏而异的设计常不择手段，目的是弥补传统砌末在演出中的功能不足。其技术工艺多采取民间传统艺术，为早期演出中尚不完善的舞台布景手段丰富了表现力。类似的例子如演出《救荒奇案》中两个可以推动的纸扎大麒麟。《大婚姻谈》演出中，表现鹊桥相会曾用立体鹊形结合绘画，制成鹊桥供演员在上面表演。演出《掌上舞燕》时采用民间社火芯子，表现剧中将军的力大，手托两姊妹身轻如燕的形象。更为有趣的是演出《禁烟趣闻》（反映林则徐禁烟运动）时表现林则徐在梦中变成玉帝来惩治洋人，与两个镇殿将军去捉拿贩卖大烟的英国人，捉到的是一辆纸扎模型敞篷轿车，里面两个神气十足的洋人。演出《青天白日》一剧中时用竹篾糊纸扎成一个火车头，下边画上许多轮子，演员像骑马一样骑在火车头上演唱。这类演出形式看来觉得可笑，却为当时戏曲演出现代生活剧目开创了先河。 【电光布景 机关布景】 1945年上海的布景师倪冰生的花宫布景公司来到西安，给在当时长安大舞台（席棚舞台，今人民剧院）演出的京剧班社配制了电光布景，演《薛刚反唐》、《血滴子》等剧。他们在戏开演前拉开大幕，呈现在观众面前的是一套华丽逼真的桃园风景，用西洋透视画法绘出逼真的亭台楼阁，用真树枝假纸花做成了棵棵桃树，使观众如身临其境。这使秦腔班社的纸扎布景受到极大的冲击，影响了上座率。1946年由上海辗转天津、山东、河南来到西安的布景师陶渠带领了一批班底较全的布景、灯光技术人员，成立了光武制景公司，应易俗社之邀首次为秦腔剧社制作电光布景。他们参与的第一批剧目有《太平天国》、《草莽英雄》、《新和氏璧》、《豪曹剑》、《盗虎符》等。1950年三意社也从上海请来了以朱进才为首的时新布景公司，为三意社的《打虎记》以及狮吼豫剧团的演出制作了机关布景。1952年光武公司为扩充业务又从北京请来了福建派的布景师兼国画家蔡鹤汀、蔡鹤洲、郑乃光，带来了上海机关布景一些经验。倪冰生也第二次来西安，专为“五一剧团”（秦腔）设计制作布景。一时西安地区秦腔舞台上呈现了机关布景、电光布景互相争强斗胜的鼎盛局面。例如演出《草莽英雄》时，演员利用吊在滑轮上的钢丝挂钩快速钩住自己腰部，跃向高空，表现飞檐走壁。演出《三打祝家庄》表现翻板活捉杨林，在一米多高的通台大平台中部装翻板，正面用纱布蒙住外表，绘成山石形状，扮演杨林的演员跌入翻板，洞内有灯光开亮，透过纱布可以看到杨林被擒形象。当时易俗社剧场的土转台，是西北地区最早的大型舞台机械设备，直径五米，用十几人在台下像堆磨一样地推动。在《关羽之死》一剧中，在转台上做一条立体式大船，演员站立船上表演，船随舞台转动。演出《雪鸿泪史》时有跳骷髅舞的情节，演员穿黑布服装，画出白色骷髅形象。在昏暗的灯光下跳舞，制造恐怖气氛。演出《劈山救母》三圣母驾祥云与刘彦昌相会时，三圣母坐在类似土吊车的机械竹杆的前端，装饰云形图案，舞台工作人员操纵竹杆的另一端，在云天画幕前左右上下缓慢摆动演唱。演出《白蛇传》白蛇斗青蛇，采用电粉闪光使蛇形隐去，换成两个真人格斗。“盗仙草”一场，用宝剑形灯盒表现空中飞剑。“水漫金山”一场水漫金山时，水纹滚筒转动，铺满全台的一块大布下立着许多人随意跳跃舞动使水布忽上忽下，表现满台水浪翮滚。此外《晋阳官》中的飞伞、《梁山伯与祝英台》中的化蝶、坟墓开合等几乎每戏必有机关，有时甚至暄宾夺主。 【50年代的布景、道具】 建国初期，戏曲演出现代生活的剧目较多，故常常汲取话剧、歌剧演出样式。例如1950年易俗社就直接演出歌剧《模范农家》、《刘胡兰》，舞台美术完全写实，大小道具完全按生活真实制作，或把生活中的真东西搬上舞台，如：油灯、针线筐、活鸡、老花镜等等。以后在50年代相继演出的《保卫和平》、《大家喜欢》、《妇女代表》、《罗汉钱》、《三世仇》等剧目均属这种形式。这一时期的古典传统剧也受到一定影响，在《盗宗卷》一剧中表示吕后皇宫一场景，用了六根高四米、直径50分米粗的立体柱子，高四米、宽1米2的八扇立体格子窗门，高四米、宽三米的圆形龙凤雕刻门，全景在舞台上形成三面墙，这场景在全剧中用三次，都要在短时间中迁换搭置。《桃花扇》一剧“媚香楼”一景，全景分四个层次，上部用吊杆挂两层落地纱幔，演区搭置斜侧八角镂空的门墙，中间是柱子迥廊，廊外有圆形大窗，窗外有立体的桃花树和有真鸟的鸟笼。道具一色仿明桌、椅，仿明茶具，追求布景达到逼真，成为这一时期的主要倾向。但由于戏曲演出习惯与布景迁换的矛盾，这种倾向过程很快就被风格化装饰布景和局部写实装置所代替。例如：《三滴血》、《大木匠》等。 丨 【60年代的布景、道具】 在50年代戏曲舞台美术的多方面探索实践基础上，逐步形成了虚实结合的多样化舞美样式。一批秦腔现代剧目《红梅岭》、《大木匠》、《灯笼红》、《山村新风》、《三月雨》等剧的舞台布景和道具多运用装饰手法，追求民族民间艺术风格。色彩鲜明，加线勾勒，或用金银等装饰。其中《大木匠》的舞台美术设计，表现老木匠的房间场景时，采用虚拟的门窗，以木工工具造型组成，红色剪纸图案做装饰背景，顺应了戏曲的演出特点。这一时期逐步开放了一些好的传统古典剧目，和一些新改编、创作的戏曲剧目，这些剧目的舞美布景，进行了不少新的探索。例如《三滴血》的装饰性象征布景和改良桌椅，《水淹泗州》和豫剧《王佐断臂》、《红珠女》等的吊屏式布景等。60年代是舞台美术创作思路比较活跃的时期。 【70年代的布景、道具】 在70年代，西安地区各秦腔剧团，以及豫剧、京剧、评剧、越剧等剧团，主要移植演出八个“样板戏”，要求舞台美术方面一丝不苟地学习和仿制样板戏，不能走样。仅在少量剧团编剧创作的剧目演出中，才进行独立的布景设计。例如《西安事变》、《白龙口》、《延大娘》、《雪耻志》等剧目中，但仍可看出“样板戏”的影子。 1978年以后创作思想随传统剧目的逐渐开放和一批表现“四人帮”罪恶的剧目纷纷上演而再度活跃，在许多剧目中初露多样化的端倪。同时由于在“文化大革命”期间，为保证样板戏质量，主管部门对各剧团的舞美设施和业务人员的智力投资都投人了较多的支持，这也为舞台美术新的繁荣打下了一定的基础。 【80年代的布景、道具】 在80年代，西安地区戏曲舞台美术在全国舞台美术创作高潮的影响下，突出了现代意识，放宽了思路。在技术手段、材料的选择方面扩大了眼界。从寻找戏曲艺术的本质特征，弘扬戏曲艺术的独特规律方面入手，同时观照现代观众的审美意识，广泛借鉴中外戏剧舞台美术的丰富经验，在每部剧排演中充分发挥舞台美术作为造型艺术的功能，对戏曲艺术的丰富和发展做出了较大的贡献，为剧目创作更自由地表现现实生活，多侧面刻划人物性格开辟了更广阔的天地。例如：《鸡鸣店》利用“走幕”不间断表演地迁换环境。《女魂》利用黑背幕和各种光效和杆式机械表现各种冥想中的“珍妃”的影象，《丁家院》利用抽象的编带形条屏的巧妙组合变化，在同一空间中表现出三个不同的时空发生的事情。《小街儿女》采用中性体组成具有现代感的灵活多变的环境氛围，充分烘托出剧中描述的只有在现代气氛中才能出现的种种关系的矛盾。其它如《冼夫人》中用沙发布材料制作的表现西南少数民族风格的升降条屏。《左宗棠出塞》中表现清宫和西部边远小国宫殿而采用的编成两种不同风格图案的绳幕。《李陵碑》中精美而抽象的古代匈奴单于王宫的浮雕图腾。以及这一时期上演的《汉宫秋月》、《斩雄剑》、《卓文君》、《梧桐岭》、《三家春》、《三曹父子》、《凤冠梦》等许多秦腔、豫剧等舞台美术设计和布景、道具的制作，都有各自的“新成就、新探索、新工艺、新材料”。是西安地区戏曲舞台美术继60年代的创作热潮之后的又一次热潮，为西安地区戏曲舞台美术各个方面发展打下了一个新的基础。

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