在秦腔的发展史上，恐怕没有人能否定易俗社的作用和贡献。这个成立于中华民 国元年（1912年）的戏曲艺术团体，由于发起人与主事者的文人身份，文人理想和文 人艺术理念，而使它区别于传统意义上的秦腔班社，文人“载道”与“言志”的传统 被很好地传承，即用老百姓喜闻乐见的，有深厚群众基础的地方戏秦腔这一载体，来 承担唤醒民众、救正人心、启迪民智之大“道”。 以“补助社会教育、移风易俗”为宗旨的易俗社，在解放前37年的时间里，共创 演大小剧本600 多个，其中，担任过易俗社主要领导工作的李桐轩、孙仁玉、范紫东、 李约祉、高培支、吕南仲创作的剧本占整个剧目的一半以上。在创办初期的剧目中， 具有资产阶级民主主义、爱国主义思想倾向的作品为主，如提倡婚姻自由、男女平等， 提倡兴办实业、学习文化科学知识，批判主观主义、教条主义，反对迷信、缠脚、蓄 辫、赌博、吸食鸦片，揭露封建社会黑暗等等，这些内容，充分体现了易俗社“移风 易俗、开启民智”的办社宗旨，同时，拓展和丰富了秦腔的题材领域。90年过去了， 时至今日，提起易俗社，人们依旧会联想到有关改良秦腔的诸多话题，而举起改良秦 腔这面旗帜的是陕西一批具有资产阶级民主主义思想的文化人。 一、文人的追求利用地方戏秦腔来宣传资产阶级民主、科学的思想，教化人心， 启迪民智，的确是李桐轩、孙仁玉们的创举。这一举措，也是十九世纪末到二十世纪 初叶波及全国的“戏剧改良”在陕西的延伸。易俗社的意义，恰恰在于通过改良秦腔， 通过坚持不懈的舞台演出活动，把十九世纪末以来的启蒙思想融汇贯通到剧作之中， 潜移默化到受众之中。这应该是文人们的终极追求。 处于辛亥革命前后的中国资产阶级、小资产阶级知识分子，由于疾风暴雨的革命 斗争的需要，反封建和宣传资产阶级民主主义思想是他们最大的政治使命，是资产阶 级夺取政权后，于意识形态领域进行继续革命的题中要义。这也正是二十世纪初叶， 中国知识分子的社会担当不同于传统文人最显著的地方。封建时代的文人“修身、齐 家、治国、平天下”的理想追求是在封建社会内部的价值诉求，范仲淹“居庙堂之高 而忧其民，处江湖之远而忧其君”的进退之忧，是这一理想的最好注脚。其中不仅包 涵着对黎民百姓的热爱体恤之情，更寄寓了对封建“明君”、“圣主”不切实际的幻 想。范仲淹式的忧患在“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的千古绝唱中，集中体 现了中国文人博大的胸襟和崇高的理想追求，这一名句不知触动了多少文人的心，以 致成为后世文人的精神左右铭，不论是在他们“得志”的时候，抑或是“失意”的时 候。都会不山自主地用“先忧”与“后乐”的经典，用“兼济天下”或“独善其身” 的人生准则，来比照自己的行为。 这一行为准则，事实上构筑了自屈原以来，中国主流知识分子的人格基调，其思 想基础，是孔孟儒家的积极进取哲学。由于封建制度的缘故，“先忧”与“后乐”的 文人抒怀，也许仅仅具有文学的价值：海纳百川的气势，意境开阔而深邃。然而。文 人们总是试图有所作为，尽可能地体现自己的“人生价值”，这种价值的体现可能是 在极度的精神郁闷中痛苦地进行着的，自恋式的迷醉成为抚慰心灵、消解痛苦的惟一 精神疗法。在“达则兼济天下，穷则独善其身”的歌唱中，长夜漫漫的封建社会终于 走到了尽头。时间推移到十九世纪末到二十世纪初叶，资本主义列强的入侵。清政府 的腐败昏庸给近代中国人民带来了深重的民族灾难，为解救国家民族的危亡，一切爱 国的人们无不毅然奋起寻求出路，于是先有自上而下的维新变法运动，掀起了社会改 良的浪潮；在思想文化领域，龚自珍、魏源、林则徐等人首先举起了启蒙思想的大旗， 一场全面批判封建专制制度，挑战与反判传统思想，主张个性解放和人的觉醒的文化 思潮席卷全国，这场席卷全国的文化思潮启迪并影响了近代作家群中的启蒙思想和思 想启蒙的走向。于是，把文学启蒙和思想启蒙结合起来的诗界革命、文界革命、小说 界革命作为启蒙思想最好的运作载体首先普及开来，紧接着，戏剧改良运动开始崛起。 可以说，二十世纪之初的“戏剧改良”运动，直接承继了十九世纪末叶“诗界革 命”和“小说界革命”的改良主义思潮，是十九世纪末中国启蒙思想运动的组成部分。 它们共同的特点是：反对封建君主专制，倡导民主、自由、平等；反对愚民政策，要 求开启民智。而易俗社的的秦腔改良活动，则是二十世纪之初席卷全国的“戏剧改良” 在西部的集中表现，是陕西一批进步的知识分子和社会名流从当时中国社会改革和民 众教化的实际需耍出发发动起来的。反观那段历史，文人们希望通过编演戏曲，以达 到“移风易俗、开启民智”的目的，就成为近代戏曲改良运动的一种政治期待。他们 的举措，是中国知识分子的传统忧患意识在近代这一特殊历史背景下的体现，不仅提 升了近现代知识分子，特别是陕西文人知识分子的品格，而且改变了秦腔在世人心目 中“粗糙”的形象，文人的介入，为古老的秦腔艺术增添了无限的韵致。 二、关于诸位先贤十九世纪末叶的启蒙思想运动，无疑为之后的资产阶级民主革 命打下了良好的思想基础。也使此时的封建旧文人经历了前所未有的思想转变和精神 洗礼。置身此时的文人们被革命热潮激励着、鼓荡着，被激励、鼓荡的原因，是要在 他们的时代，推翻一个旧世界，建立一个新的资产阶级民主共和制的国家，昔日的精 神枷锁被挣脱，民主、平等、博爱的理念深入人心，“先忧”与“后乐”的抒怀不再 是文人把玩的口头禅，而转化为一种自觉的、实际的爱国行为。 以易俗社的诸位创始人为倒，1860年出生于陕西蒲城，二十岁得中贡生的李桐轩， “曾与本县张拜云在同州创办求友学堂，以科学知识与革命道理教育学生。清末他续 修《蒲城县志》，尽改志书旧例，注重山川、地理、农工、物产、风土、气候等项， 反对轻彰节烈，而推重革命豪侠。”特别值得提出的是，他继承司马迁写史的特点， 为有革命义气的“刀客”立传（关中把农村中有反清思想行动的人物，称为。刀客 “）。”知县李体仁视为‘悖逆’……“先生此时的志趣作为，不难从其题扇画诗中 见出：”利薮名场嚣且尘，频阳野老自闲身。为愁霖雨苍生事。池上殷勤养细鳞。 “一方面是文人超然物外的闲适，一方面是为”苍生事“愁闷忧心的急切之情。细细 品味。作者的闲适自在。何尝不是无奈中的故作闲适。联系此前的遭际，我们亦可将 其理解为在”养细鳞“的悠闲当中等待报国”济苍生“的时机。事实上，之后的1905 年李桐轩即受留日学生井勿幕的影响。”与其兄仲特率先参加了孙中山领导的同盟会。 1908年“蒲案”（辛亥前陕西有名的一次革命运动）发生后，“他在西安与教育 界知名人士表示极大的关怀和支持，利用省教育总会举行周年大会之机。向陕西提学 史余坤提出质问。 辛亥陕西起义之日，他甘冒风险去湖北，为革命军互通声气……“从一个具有进 步思想的刀笔吏例个坚定的革命者，从”频阳野老自闲身“的自况，到”甘冒风险为 革命军互通声气“的勇敢举动，这些记述，基本上勾勒出了辛亥革命之前一段先生的 志向和行为轨迹。支撑他这样去做。去选择的是一片热忱的爱国心。 这也正是当时具有进步思想的中国知识分子的整体写照然而，封建文化的流弊， 人民觉悟的低下，使李桐轩们忧心如焚，尤当革命受挫后，进步与反动，新文化与旧 文化猛烈搏击，而封建的旧文化、旧意识就象一支潜流，不停息地蠕动，向新文化叫 板挑战。如何宣传新文化、新思想，以救正^ 心。开启民智，先生首先想到了戏曲。 易俗社的另一位创始人，1872年出生于陕西临潼的孙仁玉先生，几乎经历了与李 桐轩先生相似的心路历程。这位前清举人。“凭其自学而中举，他未冠而教，一直从 事学校教育。” 由于受民主革命的熏陶，并且目睹社会风气的颓废，民生涂炭、愚昧的严竣现实， 每每痛心疾首。如何使炎黄子孙由落后而先进，变愚昧而有知，是先生凝思探索的一 大课题。与李桐轩不同的是，孙仁玉是从一个知识分子朴素的爱国感情出发，寻求开 启民智的途径。据记载，当时陕西的戏曲团体虽多不胜数，但大都是唱“野戏”的江 湖卖艺小班，“演出剧目或表演程式不是陈陈相因，便是粗俗秽目。非但起不到默化 的进步教育，反愈趋愚昧无知”。怎样才能“启迪民智，除旧布新”，使影响颇广的 秦腔起到进步“教化”的作用，他认为非另辟蹊径不可。先生于修史之余，常常琢磨 这个问题。因为社会教育在当时来说“其感人最深普及最广者莫过于戏曲”，于是， 一个“组织新剧社、编演新戏曲改造旧社会”的雏形在他的脑海里逐渐萌生。 孙仁玉的想法可“说与李桐轩的想法不谋而和。因为当时在修史局任总撰的李桐 轩先生早在家乡就有以戏曲宣传民主思想的准备。于是他们商定，发起创办易俗杜， 该社以改良戏曲，辅助社会教育，移风易俗为宗旨，通过编演戏曲，破除封建迷信， 宣传爱国思想，提倡民主与科学、改造社会。他们的设想，得到了同样具有民主思想 的高培支、范紫东等人的支持与相应。 在易俗社创办之初，高培支曾有这样一段自述，“社会教育刻不容缓，须知所学 技艺，即足化妆讲演。所负责任，即是社会改良。改良即是革命，革命即是易俗。时 间无停止，革命无停止，易俗无停止……”这段自述。可以说是先生的艺术理想，他 把戏曲理解为“化妆讲演”。把演戏的宗旨理解为“改良社会”，把改良看作“革命”， 而把革命理解为“易俗”。他的主张，甚至比易俗社诸位先贤的主张要走得更远，足 见其盼望“革命”早日成功的急切之情。是典型的把戏剧作为意识形态工具的艺术政 治化倾向的实践者和倡导者。反映了近代中国社会改良和民主革命的大气候，对先生 产生的深刻影响。而主张戏剧为社会服务，要寓教育于文娱之中，“挽救人们精神的 颓废与堕落，改良社会风气的观点，几乎是易俗社诸位创始人的共识，正是这样的共 识，使他们走到了一起。 三、范紫东与他的《三滴血> 在易俗社这样一个群星灿烂的群体中，范紫东先生 无疑是最耀眼的一颗。范先生用他的作品，不仅实践易俗社“移风易俗，辅助社会教 育”的宗旨，更为重要的是，他为我们留下了像《三滴血》这样的经典。正是由于《 三滴血》和孙仁玉《柜中缘》的存在，使易俗社的价值和意义超出了初创时期戏剧功 用观的层面，而进入艺术审美的高度。这恐怕是迄今为止，易俗社让人无法释怀的原 因之一。 范紫东先生从1914年开始，便为易俗杜创作剧本，在长达40年的时问里，他编写 了大、小剧本68个，是易俗社编剧数量多、质量高、影响大的剧作家之一。范先生十 分重视戏曲的社会教育作用，主张寓教育于娱乐当中，他不止一次地声明，自己写戏 “并非为古担忧，游戏笔墨”（《大孝传》序），而是“冀革除恶劣之颓俗”（《女 儿经》序），“使顽夫廉，懦夫立，是有大裨于世道也”（《萧山秀才》叙言）。特 别是在30年代国难当头之际，他更明确地指出：“欲令满座哭一场，笑一场，怒一场， 骂一场，知国耻之宜雪，信民族之可振，刻骨莫忘，补牢未晚，各息内争，共御外侮” （《颐合园》序）。试图通过戏曲，达到宣传民众，团结御侮之目的。他反复提醒， 千万“勿以戏曲小道而忽之也”（《软玉屏》序）。易俗社以“辅助社会教育，移风 易俗”为宗旨，“既与范先生的创作思想一致，也为其实现自己的艺术主张提供了阵 地。”所以，在范先生的剧作中，反对封建礼教，提倡婚姻自主，破除封建迷信，揭 露道学虚伪，崇尚民族气节，反映爱国思想的剧作，是其主要的内容。如《春闺考试》 （1915年）、《金莲痛史》（1916年）、《苏武牧羊》（1916年）、《软玉屏》（前 后本，1917年）、《三滴血》（1918年）、《八字案》（1919年）、《战袍缘》（1919 年）、《三知己》（1931年）、《翰墨缘》（1935年）、《女儿经》（1940年）、《 李广射虎》（1948年）等。 在这类剧作中，最能代表范先生艺术成就的，是《三滴血》。这个戏借知县晋信 书滴血断案的故事。讽喻那些脱离实际、泥古不化，一味迷信圣贤经传，专以生吞活 剥书本为能事的人。戏中反映的“尽信书不如无书”的主题，在当时具有强烈的反封 建迷信的效果和积极的批判现实的意义。“应当说，作者在‘五四’运动前夕，大胆 利用戏曲舞台揭露讥讽晋信书式的人物，这种举动，实际上是对封建制度下所采用的 注入式教育和死读书方法的挑战。是符合‘五四’革命精神的。”《三滴血》突出的 艺术成就在于奇巧的构思，富有传奇色彩的情节生动、鲜活的艺术形象和符合人物身 份的形象、风趣的语言。更为重要的是，作品中体现出来的平民视角和人文关怀倾向， 对人的关怀，特别是对弱者生存状态的关注，使它不同于为一时一事而作的“政治剧 曲”。作者在善义地讽刺了晋信书式的泥占不化、愚腐可笑的同时，对周人瑞、王妈 妈这样的平民百姓寄寓了深深的同情，而在周天佑、贾莲香，李遇春、李晚春这样的 少男少女的塑造上，则采用了诗化的白描手法；除了滴血认亲带来的烦恼之外，田园 牧歌式的浪漫爱情，让人们看到了生活原本的宁静和美好。这些特点。足以让它在秦 腔史上占有自己的一席之地。 四、关于“艺术政治化倾向”的辨析用新戏曲来改造旧社会，让秦腔承担起救民 水火，民族复兴的重大责任，是易俗社创始人“组织新剧社”的终极目的。从这里我 们可以看出，曾经盛行于元、明时期的戏剧功用观，再度被发扬光大。不同的是，元 人杨维桢、高明不遗余力地揄扬戏剧社会作用的目的，是为了箝制人们的思想，以维 护封建统治，在他们看来，戏剧创作中的伦理道德内容，即三纲五常，忠孝节义之类， 才是衡量一出戏优劣高下的惟一标准。高明在《琵琶记》开场词中，认为杂剧“不关 风化体，纵好也徒然”，“休论插科打诨、也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”。全然 漠视戏剧的情感内容和艺术性。而易俗杜的宗旨首先是反封建的，它以“编演各种戏 曲，补助社会教育，移风易俗”为宗旨，宣传资产阶级民主主义思想，开启民智。救 正人心，县有积极的进步作用，为了体现自己的宗旨，易俗社在剧目创作上制定有明 确的指导思想与选择标准。《易俗社章程》第二章第五条中规定：本社编演戏曲以下 列各类为准；一、历史戏曲：就古今中外政治之利弊，及个人行为之善恶，足以引为 鉴戒者编演之。二、社会戏曲：就习俗之宜政良，道德之宜提倡者编演之。三、家庭 戏曲：就古今家庭得失成败最有关系者编演之。四、科学戏曲：就浅近易解之学科及 实业制造之艰苦卓著者编演之。五、诙谐戏曲：就稗官小说及乡村市井琐事遗闻含有 教育意味者编演之。李桐轩先生于1913年发表的《甄别旧戏草》。对陕西流行的三百 余出传统剧目进行了研究与探讨，作者在《序言》中指出：“推其陈，出其新，病乃 不存，陈之不推，新将焉出？”所谓“陈”与“新”的标准，则是“当以影响人心为 断。”完全冲破了“三钢五常、忠孝节义”之类的获隘的伦理道德倾向的题材限制， 不仅拓展了秦腔的题材内容，推动了秦腔艺术改革，而且从本质上区别于元人杨维桢 和高明的戏剧主张。 傅谨先生在他的“易俗社历史意义的再认知”一文中说：“如果仅仅通过像《陕 西易俗社章程》，或者李桐轩的《甄别旧戏草》这样一些理论文献研究易俗杜，我们 会感到本世纪非常盛行的将戏剧作为意识形态工具的艺术政治化倾向，同样存在于易 俗杜。如同这个时代许多戏剧改革论者所提倡的一样，易俗社的章程组织大纲第一条， 就声明‘本社以编演各种戏曲，补助杜会教育，移风易俗为宗旨’。但是我们理解历 史，不能仅仅止步于文献的字面含义。还必须考察这些文献在其具体实践的行为过程 中究竟得到多大程度的体现，和以什么方式体现”。傅窿在充分肯定了易俗社的价值 和历史意义的同时，也指出了流行于二十世纪戏剧创作中的艺术政治化倾向这一敏感 话题之于易俗杜的不可避免。进而又用贯穿于该社整个历史的舞台演出活动为易俗社 进行辩解。事实上，在国难当头，民族存亡的关键时刻。用文学艺术为进步的政治主 张服务，可以说是属于艺术审美教育功能的范畴，并未违背艺术规律，能起到使人 “感发向上”的作用。 我们亦可指责易俗社的剧作缺乏对普遍人性的关照，而一味陷入“政治剧曲”创 作的漩涡。但是，对此类问题的认识，应当结合当时特殊的时代背景，进行客观的分 析与评价，方可得出中肯的结论。当一个民族人民的生存权都无法受到保证的时候， 当整个社会民风颓废，“人民知识闭塞，国家无进步之希望”的时候。 作为意识形态领域的文学艺术，首先应该关照的是什么？显然，易俗社的文人们 以民族存亡，国家兴衰之大业为己任。高举起戏曲改良的旗帜，以“补助社会教育， 移风易俗”为宗旨，宣传资产阶轾民主、科学的思想。他们以积极进取的态度实现了 自己作为进步文人的崇高理想，这也许正是他们值得后人尊敬和理解的地方。 以民族存亡，国家兴衰之大业为己任。高举起戏曲改良的旗帜，以“补助社会教育， 移风易俗”为宗旨，宣传资产阶轾民主、科学的思想。他们以积极进取的态度实现了 自己作为进步文人的崇高理想，这也许正是他们值得后人尊敬和理解的地方。

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