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文起兄报上撰文，对温州越剧团演出的《宦门浪子》中舞美设计的台中台大加赞赏。不揣谫陋，也想对此说上几句。
《宦门浪子》的舞美设计者是我市艺术研究所的朱吉庆，他是个优秀的舞美设计师，历届戏剧节中，温州各剧团参演剧目的舞美大都出自朱吉庆之手，而善用立体式台阶则是他一贯的风格。如他所设计的越剧《荆钗记》、《洗马桥》、《张协状元》等几乎都用上了高低不一的台阶。我以为，本剧不论背景的色调、层次与多变的背衬窗口以及多级台阶的灵活性，都是他历届舞美作品中比较好的一种。
在戏曲舞台上引入立体布景，大约始于晚清，瑞安学者薛钟斗说：“近沪上各舞台濡染欧风，注重铺景，风从如狂，不知吾温已于三四年前有之。如《比目鱼》、《蜃中楼》、《九龙柱》、《火焰山》、《鹊桥会》等，皆铺景戏也。然沪上之铺景，如所如堂，彼此均可用之，戏易而景不异。非如吾温之戏，《蜃中楼》之景，不能用之于《比目鱼》也。”（《戏言校记》）这里提到的几个剧目都是品玉昆班所演的昆剧，几乎全用上了台阶，即所谓的“台中台”。清宣统元年（1018）八月初二，品玉昆班在温州市区晏公殿巷演出《比目鱼》时，台上悬有如下一副对联：“戏中戏，台中台，景物最宜人，演出一生真本领；庙前溪，溪前庙，风光皆入画，绘成千古大奇观”。当年的晏公殿前面刚好有一条小河，故有“庙前溪”之语（见拙辑《杜隐园观剧记》，香港出版社2005年出版）。
在戏曲艺术中引入立体布景，固然能使舞台增色不少，但必须处理得当，否则便会事与愿违，与戏曲惯用的虚拟动作相矛盾，甚至可能阻碍演员技能的发挥。温州越剧团老一辈演员王凤鸣就全国来说，也是不可多得的优秀演员，她的趟马身段极美，她主演的《洗马桥》，导演却让她站在舞台中间作拉缰绳状，原因据说是舞台大部被台阶所占，她的身段施展不开。
朱吉庆设计的台阶，在绝大多数情况下都是活的，即台阶能自动伸缩，类似影视作品中的推拉镜头，也可以左右横移，以突出与强化舞台的环境效果。在《荆钗记》中，台阶的移动是用绳子拉的，但如果台阶比较大，如一个戏台，用绳子就拉不动。后来，有人利用当今的一些高科技成果，在台阶上装上滑轮，改用遥控，让它自动滑行，但这种遥控不易控制，据说有一次使用遥控器，要它停止时却停不住，差点滑到台底下。目前，台阶的移动问题仍未很好解决，《宦门浪子》中，台中台的移动是舞台装置人员钻到台阶里面推动的。
台中台的出现，无疑是为戏中戏而设的，《宦门浪子》中的戏中戏，是剧中人马倚天为再现恶僧祖杰横行乡里，打死路歧艺人李红香，然后李红香的鬼魂出现，强烈控诉祖杰。这段虽是戏中戏，且有10多分钟，但没有必要完全“困死”在台中台上，我以为，导演还可以放一些，让李红香的鬼魂到台中台的台下来跑圆场，让扮演观众的许多人物包括温州同知马伯宗在内，围着李红香的鬼魂转，这样的戏剧效果也许会更加强烈。
编剧张思聪在本剧中设置了许多必须由演员的技艺来完成的戏剧元素，如“日行千里，陆地行舟，上天入地，翻江倒海”之类。越剧作为一个新兴的剧种，这方面的表现力相对地说比较弱，如趟马、舞大旗、风水旗等等的表现都显得有点力不从心。我以为，在这些方面不必过于拘谨，借用一些其他剧种的演员来翻几个筋斗显然不是什么难事，但足以使本剧生色不少。
最后，是关于本剧的南戏文化背景问题，显然，剧作者没有把它当作如同《荆钗记》一样的“新编南戏”来写，在节目单上写的是“取材于早期南戏《宦门子弟错立身》与《祖杰》”，剧中人物的名字也不是原来南戏剧本中人物的名字，可见编剧是有意淡化南戏的文化背景的。这方面的得失，似乎也有仁智互见的争论，但戏中戏与台中台，不但成为本剧的高潮，而且也是本剧最具可看性的亮点。
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