秦腔的贫生行是秦腔小生行的一个分支，亦名“苦生”、“穷生”，属文小生范畴。其标志是戴黑巾、穿黑道袍，扮相清苦，塑造的人物形象以落魄文人、穷酸秀才为主。表演上要求斯文、姿态高傲、书卷气浓。其道白文言语气十足，有书生韵味，重诗白；唱腔上突出寒酸落魄气象，惯用二音行腔来衬托人物心理，又多用慢板腔式，彩腔丰富，以“硬三滴水”、“苦中乐”等为其标志；人物造型上往往斜戴帽巾，衣衫不整；表演上对做工要求比较高。 秦腔的贫生有着悠久的历史积累，在秦腔的发展历史上占有很重要的地位，有着鲜明的艺术特色和艺术价值。贫生表演，历经数代秦腔名家的精心雕琢和不断探索，积累了相当丰富的艺术财富。在今天看来，仍然有他独具魅力的艺术吸引力和可观价值。贫生的演出剧目丰富，其表演也是秦腔小生演员所必须具备的。下面简单的介绍一下贫生发展的历史概况： 贫生的表演由来已久。首先应该提到同光年间著名的“秦腔泰斗”润润子，润润子本姓张，行五，是秦腔发展史上继魏长生之后最有成就的秦腔演员，其艺术被后世称为“张派”。先习小生，中年后因嗓音条件改习须生。其前期的小生成就主要以贫生为主，现所存的《折桂斧》《激友》《渔家乐》《龙门寺》等贫生剧目都是他的得意之做。贫生唱腔上的“硬三滴水”“苦中乐”等彩腔首次被他吸收如内，在表演程式上多有独创，著名的柴担功就是他首创的，其表演被王绍猷先生评之为“唱做绝俗，一时无两”；继润润子之后，在贫生的发展史上，成就最大的就是后来的靖正恭和苏哲民、苏育民昆仲。靖正恭出科正俗社，被誉为“秦腔贫生泰斗”，是秦腔小生史上罕见的艺术大师。“靖派”贫生的剧目有众所周知的《吃鱼》《坐窑》《激友》《奉琴》《独占花魁》《青年镜》《白玉楼》等，他一生演出剧目达300余本，有着丰富的舞台积累和舞台体验。“靖派”贫生，道白上是一绝，可惜今天已成绝响，其念白艺术是小生史上的里程碑，清灵韵醇，规范严谨；在人物刻画上更是出神入化，平中见奇，如荷花之出淤泥，脱水不俗；唱腔朴实而稳重，在小生的唱念做舞上形成了卓尔不群的“靖派”艺术，有相当高的艺术成就。也正由于这个原因，给“靖派”艺术的继承带来了相当大的难度，没有相当艺术功力的演员是很难领悟其真髓的，“靖门”弟子遍布西北各地，然具有“靖派”遗风者，尚不多见，其传世之作《伯牙奉琴》，已是无人问津，鲜有继承者。苏氏昆仲的贫生戏，代表剧目有《折桂斧》《激友》《穷人计》《扑池送亲》等。“苏派”的特色在于唱念，采用真假嗓行腔，极尽抑扬顿挫之妙，苏氏昆仲都有一副酥脆洪亮的好嗓子，台风稳健而工架出众，文武昆乱不挡，唱腔考究凝练，尤其是独树一帜的二音子拖腔和梢子音的运用，酣畅淋漓，韵味无穷。“靖派”与“苏派”的贫生戏，各有各的风格，各有各自对人物的理解和把握，在念白、唱腔、表演上都各有千秋，他们各自所拥有的《坐窑》《激友》《渔家乐》等剧目，都体现了不同的艺术风格和艺术魅力，犹如秦腔贫生戏表演上的“双璧”，成为一个难以逾越的艺术制高点。 继靖、苏之后，同样涌现出一批卓越的贫生名家，最著名的便是稍后的杨令俗。杨的贫生，气质高雅，功力深厚，造诣精湛，有非常独到的艺术领悟，以《龙门寺》最具代表性。 时间进入上世纪50年代之后，贫生戏的发展陷入了一个尴尬的境地，人才严重断档，新剧目缺乏，又加重视力度不够，致使50年后的今天，往日流行一时的贫生戏几至绝灭，大批优秀的贫生剧目，如今能见诸舞台的也就只有《打柴劝弟》《激友》这么几出了。随着小生名家任哲中的绝迹舞台，这门艺术差不多已走近了尾声。究其原因，我认为有这么几点： 第一， 贫生的表演质量需要相当的艺术功力作基础。目前的秦腔界，大体气候是“重唱轻做”，这对于重视表演的贫生戏来说，是非常不利的。贫生的剧目，如《坐窑》《激友》《吃鱼》《奉琴》等，或道白吃重，或表演取胜，大多都是被称之为“冷场子戏”的剧目，没有相当的艺术造诣，势必要演成“四不象”，要把这些“冷场子戏”演的不“冷场子”，对于演员来说，是需要有一定的艺术积累的，但这又是目前演员最致命的缺陷之一。 第二， 贫生戏的配对子性质也给演出带来一定难度。贫生戏的剧情，大多是反映青年夫妻或朋友之间贫贱相交为其主要内容的。鉴于此，舞台合作是非常重要的，要求两个人或更多的演员都有相当的艺术功力，能够珠联璧合，相得益彰，否则，难免演成单面子戏而冷场子。靖正恭先生与李正敏先生是同科同学，二人合作达20年之久，演出有《青年镜》《坐窑》《白玉楼》《白玉钿》《独占花魁》等配对子戏，配合默契；再如杨令俗和宋上华，合作的《杀狗》《龙门寺》，堪称经典；又如离我们比较近的秦腔名家李爱琴与贺美丽合作的《写状》（《写状》不是贫生戏，做个比方而已），配合的贴衣无缝，心心相印。要达到这样的舞台效果，没有一定时间的舞台磨练和积累是很难做到的，所以我认为这也是贫生戏发展滞后的一个因素。 第三， 演贫生戏需要一定的文学修养。综观这些贫生剧目，所塑造的人物如吕蒙正、张仪、简仁同等，大多为封建知识分子，或市井高人，或山野雅士，其身份气质非同常人，在人物风度及气质上要运用戏曲的唱念做表诠释出来，对演员是有相当要求的，具备一定的文化蓄养对演好贫生戏也是至关重要的，而这一点对于戏曲演员是相对缺乏的。 秦腔的贫生戏，其剧目渊源大都出自名籍古典，如《独占花魁》《伯牙奉琴》《坐窑》等，均具有一定的文化内涵和反时代精神，多以描写青年男女自由爱情或反映中国传统的“贫贱不能移、威武不能屈、富贵不能淫”的高贵品德为基准，内容健康，有相当的欣赏价值和文化品位。那么在今天的世界里，这种在那时候被誉为是传奇之做的精品佳做是不是有点跟不上时代潮流而要被历史所淘汰了呢？今天的秦腔界，对于如何认识这些传统积累是存在问题的。这是一个基本的态度问题，如果认识上有分歧，再谈什么开掘和振兴贫生艺术，那也只是舍本逐末，做表面文章的事情，没有任何实际效果。现如今，不光是贫生的发展趋于湮灭，就是一些优秀的传统技艺、唱腔、念白等多种形式的艺术财富，也走上了“壮士一去不复返的道路”，究竟该如何认识和对待这些传统艺术，我认为这是能否振兴秦腔的关键，如果这些问题没有得到一个有效而统一的认识，任何振兴之辞都只是徒费口舌，没有任何意义的。

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