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戏剧焦点评论:李玉声与戏剧导演的对决

作者:佚名  来源:新浪娱乐  时间:2006-7-27 16:11:30


演员的学、演经历都是先练基本功,然后再学习具体剧目,而学习的方法也是刻模子,一招一式不走样地学。然后在大量舞台实践和年龄增长的流逝中从外在表现得到了心里体验,然后根据自己的体验在外化成表演,但也还是在程式化的范围内表演,不能脱离。所以说戏曲演员不是不讲心理感悟,而是暂且将此搁置而已。观点二就完全显示出一个话剧导演的优越感了,戏曲是古典艺术,古典艺术的美是不能用现在的目光去衡量的。至于说到戏曲界主动请话剧导演介入,是戏曲不自信的结果。

  王晓鹰:

  观点一——好演员“心里有”才能转化为“身上有”,大多数人从学戏到演戏,程式始终隔在他们与角色间,都是用一种习惯的的方式去演。这种方式,演传统戏没问题,但对于一个新创剧目,仅仅靠“四功五法”就不能真正达到创作目的。

  观点二——话剧导演带来新的舞台面貌和人物塑造方式,现在很多人在批评话剧导演的布景,其实我觉得“大”不见得就“实”,比如我的《赵氏孤儿》,布景中有斜坡、柱子、斗拱,有青铜人脸浮雕,有绸子和剑,其实这种强烈的舞台造型正是为了强化意向效果。真正的道具只有简单的一桌二椅,可以变化出各种场景,既体现了戏曲美学的精髓,又具有舞台冲击力。

  观点三——话剧导演一直在领悟和开掘戏曲美学,戏曲要在创作新剧目时在舞台表现力上有新的开掘,更要适应现代都市文化的需求。

  我的观点:观点一是一个对戏曲不甚了解的人才有的观点,戏曲演员与此恰恰相反,一个好的戏曲演员最重要的是“身上有”。一个只是“心里有”的演员不是戏曲演员而是戏剧、影视演员。戏曲区别于戏剧的最大区别在于“程式化”,而身上有正是程式化的最好表现,好的戏曲演员只有身上有了,进一步进入“心里有”才能成为真正的戏曲表演艺术家。观点二我根本就没明白,既然真正的道具只有简单的一桌二椅子,那么要斜坡、柱子、斗拱和青铜人脸干什么?如果如王晓鹰所说真是为了强化意向效果,那么我认为他还是没有明白戏曲表演的精髓,戏曲的表演核心是演员的表演,戏曲观众所追求的冲击力不是舞台布景所带来的,而是演员表演所带来的。比如《空城计》,剧情已经稔熟了,不会有人担心司马懿是不是会冲进城里,也不会有人担心诸葛亮是否被擒,如果担心的是这些,完全可以利用灯光、布景来强化观众的这种担心,但观众最想得到的享受不是这些,而是裘盛戎老板今天的观琴出不出彩儿,马连良老板今天嗓子怎么样。总之,戏曲看的是表演,而戏剧看的是表演和戏剧冲突。当然好的戏曲演员会强化冲突让观众有予取予求的心理感,但这种感觉也完全是演员自身表演所带来的,而不像戏剧那样来自表演和戏剧冲突两个方面,戏曲的观众们关心的还是表演。或许王导演会说您说的是老戏,如果排新戏呢,是不是要强化舞台来引导观众心理?我的回答是,王晓鹰先生把戏曲当戏剧排了,他还是没明白戏曲的精髓——人物表演。对于观点三,我想申辩的是,戏曲看的不是舞台,而是演员俗称为“角儿”,戏曲现在所要做的不是适应都市文化的需要,而是提升观众们的古典审美水平,如果戏曲为了适应现在的需要而变化那么灭亡速度会更快。

  陈薪伊:

  观点一——我从来不认为话剧表演和戏曲表演是矛盾的,不同的只是用什么艺术样式来刻画人物,话剧是靠做和说,戏曲加上唱、打和舞。戏曲演员确实可以“心里没有”,但这样成不了大师。说戏曲不刻画人物那是绝对错误的,它是在用自己的方式刻画人物,就是所谓的“大真不是艺,不真不像戏”。

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