耿善民系长安县人，生卒年不详，大约生于20世纪初，殁于20世纪40年代初期，去世时年仅30余岁。耿先生出科于易俗社六期，是该科学生中的佼佼者。成名较早，以做工戏见长，善于刻画不同类型的人物形象，演戏追求一种高雅脱俗、深峻潇洒的艺术美，注重在气质、风度、身份上把握人物内涵，讲究表演的分寸感和合理性，在人物塑造上往往高人一等，并擅于扮演一些思想感情复杂而又风流倜傥的角色。为人勤于思考，有傲视庸俗的高贵品格，擅于拓新，极力追求一种深远的意境和高尚的情趣，是秦腔历史上难得的改革家。 　　耿先生有演戏的天赋，是著名的“科里红”。初以扮演《优孟衣冠》之楚庄王而一鸣惊人。他的嗓音并不好，据樊仰山先生回忆，嗓音有“左音”和“沙音”之嫌，然能以深厚的艺术功力扬长避短。唱腔富于韵味，唱二六板最为考究，起伏有致，跌宕生姿。《淝水之战》中的“秦符坚似强梁行同枭獍”一段唱，在当时广为流传，脍炙人口；表演神态洒脱，富于创造，并擅于水袖表演；戏路宽广，传统戏、时装戏都善演出，尤长于新编戏，王绍猷先生赞誉其“腔调悠扬，举止大雅，玉树临风，风流潇洒”，“饰《颐和园》、《宫锦袍》之李鸿章，《吕四娘》之雍正，仿古传真，恰似本人”。他的新编剧目还有《燕山恨》《山河破碎》《长生殿》《还我河山》等，这些剧目都是易俗社的独创剧目，有较高的文化内涵和时代特征。耿善民先生的成名和他后来所取得的艺术成就，与易俗社的培养和扶持是分不开的。 　　耿先生出科后即在易俗社挂头牌须生，时间有10年左右，即20世纪30年代，这段时间是耿先生艺术上最辉煌的时期。1932年，他随社赴北平演出，主演了《宫锦袍》《颐和园》等戏。当时的《大公报》《全民报》《民治报》《国剧画报》等在京的报社机构对易俗社的表演都给予了高度评价，在京期间，易俗社与北平戏曲界的诸多名流如齐如山、尚小云、荀慧生、李万春等都进行了多方面的交流观摩，这对于风华正茂的耿善民来说，获益非浅，自此萌发了他的改革思想。返秦后，他的舞台风格逐渐趋于文静典雅，并把创作的精力着重花在推敲戏理及研究人物心理方面，对传统的演法进行了大胆的尝试和探索，并广泛借鉴京剧、话剧的表演特长，开始了他坎坷的秦腔改革之路。5年之后，1937年的6 月，他随社第二次赴北平演出，主演了《山河破碎》《还我河山》《淝水之战》等新创剧目，他潇洒俊逸的台风和文明深峻的表演，使人物形象饱满而又富于内涵，在京引起轰动，时《大公报》报道了在怀仁堂演出《山河破碎》是的盛况：“观众极多，足无隙地，无票而拒之门外者大有人在，其观众欢迎之情绪，诚为仅见”。他由此被在京观众誉为“秦腔马连良”。 　　但是，改革是要付出代价的，甚至是沉重的，残酷的。耿先生抱着改良秦腔的愿望，锐意进取，对艺术追求坚持自己的理解，不为世俗所惑，不迎合低级趣味，不违背初衷而讨好观众，不降低包银而屈节，我行我素，一味追求高格调，这正应了一句话——曲高和寡！他的观众，以知识界和公务人员为主，因为他的戏演的深刻，需要有人会品，犹如饮陈酿香茗一样，要慢慢细嚼。由于他秉性高傲刚直，时间久了就对易俗社歧视艺人的做法产生厌恶和抵制（那时候秦腔演员的地位非常低，就连具有资产阶级民主色彩的易俗社也不例外，易俗社当时就规定，演员不属于社内成员），既而只身离开易俗社，开始了短暂而又充满苦难的江湖卖艺生涯，他的改革之路，也由此划上了句号。 　　1939年冬，他应名家何振中之邀，赴兰州参加其组建的众兴社。当时的耿善民，名声是很大的，但在兰州这块秦腔须生的沃土上，他始终没能红起来。在金城期间，他与名旦高符中（易俗四期高才生）合作，出演了《放饭》《汾河湾》《四郎探母》《九更天》《还我河山》《蝴蝶杯》《宁武关》《周仁回府》等戏，一方面，因嗓音不佳，另又身染疾病，观众的情绪一落千丈。1941年带病返回西安，不久即因贫病交加，磕然长逝，一代秦腔彗星就这样无声无息的陨落了。 耿善民先生是一位杰出的表演艺术家，他有自己的艺术抱负，艺术追求和艺术见解，并为此而奋斗终生，直至献出了自己宝贵的生命。然而，在那个时代，演员的生命都得不到应有的保障，能坚持自己的艺术创作，其艰难是可想而知的，但卓越的艺术家毕竟是与众不同的，在易俗初期的灿烂群星中，耿善民无疑是最耀眼的一颗。改革的路是非常难的，令人遗憾的是，象这样为秦腔艺术创造了那么多宝贵财富的艺术家，却逐渐被时间的黑洞所吞噬。就连先生的生卒年在今天都已无法查清，在书写易俗社历史的时候，耿善民的名字也没有占到一席之地，更不要说他用生命创造出来的这些艺术财富了。我感到不可思议的是为什么秦腔的一些好的传统和艺术积累会得不到应用的继承和保存呢？据顾曲者言，耿先生的在《周仁回府》《玉虎坠》《淝水之战》《玉堂春》等戏中都有许多非常独到的而又合情合理的表演，对照今天的舞台上，这样的表演是看不到的。今天的演员，都是自我为中心，总想着凭自己的能力去领悟艺术的真谛，这样的想法自然是好的，可忘记了最基本的发展规律，没有继承怎么谈发展？有句话说的好：“站在巨人的肩膀上看的高”，既然前辈已经为我们创造了那么多值得借鉴的艺术财富，那为什么还要舍近求远，去做一些没多少意义的无用功呢？秦腔的表演圈子在慢慢的缩小，好多优秀的表演和剧目都没有了，演须生的不会《杀驿》《拆书》，演小生的不会《坐窑》《观画》，演小旦的不会《藏舟》《走雪》……改革是必须的，但我们秦腔的改革往往都只是形式，为什么这么说呢？因为不重视继承，改过的东西没有形成特定的文化积累，而是人死艺亡，每去世一位艺术大家，就有一批剧目也跟着殉葬，照这样的情况发展下去，若干年之后，能演的剧目有多少，真的是不敢想象。京剧有个裘盛戎，把京剧的铜锤花脸改的天翻地覆，但人家认为那改的好，好了人家就继承，并大而光之形成“裘派”规模。综观我们秦腔界，我们也不乏这样的艺术人才，就花脸行来说，张建民的唱腔、道白都是全面焕新的，不管在行腔上还是唱腔上，张建民的风格都是与传统花脸有区别的，他的花脸唱念，摆脱了传统花脸嘶哑嘈杂的缺点，干净而纯正，称得上是了不起的变化，但就这样的优秀探索成果仍然没能继承下来，京剧有裘盛戎可以令京剧花脸的面貌焕然一新，秦腔有张建民却不能形成气候，这就是秦腔的悲哀！到如今还有那么多的之所谓的专家能手还在高呼所谓的改革探索，看到了不免让人发笑。前辈辉煌的成果放在那里无人去理会整理，却扯破了嗓门喊什么“前进”、“改革”，究竟是无知还是聪明——悲哀！

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