也相差不远。最重要的乃是《审音鉴古录》，此书虽为道光年间刊印，但其记录的身段表演是在表演艺术基本定型的基础上编成的，可以反映乾嘉时期的表演规范的水平。全书选六十六出戏，对角色的穿扮、表情、身段，都有提示。如《荆钗记·上路》唱［八声甘州］时的身段，是由孙九皋传下的。且引一句的提示便知其详：“春深离故家，叹衰年倦体（末引左转至右下立；外随至中；副跟外行至左上。一流边势，各对右下介）奔走天涯（外拐竖右足跟边，左手一指，挟右臂指右下侧看，又对副侧点头；副右手搭外左肩，冲身亦看右下，顾外点头。末蹴身看，亦指右下科）。”此舞蹈身段将钱流行（外）、姚氏（副）、李成（末）上路的喜悦心情极为细致地用步位、身段、手眼之势生动形象地表现出来，伴随唱词有如此繁复的动作。可以推知，近代所谓以“载歌载舞”的昆剧表演风格和中国戏曲的“手、眼、身、法、步”的表演规律，在乾嘉时期业已形成。研究中国戏曲的表演艺术怎能不百倍倾注于乾嘉传统呢？
    


    （四）重视师徒传授、流派师承，使昆剧表演艺术代代相传。这一传统也是相当重要的。现代人说，昆剧表演无流派（相对京剧而言），这是不恰当的，也不符实际情况。只是因为昆剧表演经择优汰劣，一旦定型，在传授过程中又极严规范，创造性渐渐减弱，其唱腔板眼又悉遵曲谱，不得姑妄改之（这与板腔体唱法截然不同）。然而在“家门戏”中，妆扮穿戴、表演风格、唱曲口法及小腔运用等各方面仍有区别，在乾嘉时期群芳竞艺中就存在有流派，因此有师承传授之传统。这在《扬州画舫录》中记载颇多。兹引洪班一节：“任瑞珍自（徐班）史菊官死后，遂臻化境。诗人张朴存尝云：每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字韵诗。其徒吴仲熙，小名南观，声入霄汉，得其激烈处。吴端怡态度幽闲，得其文静处；至《人兽关·掘藏》一出，端怡之外无人矣。后南观入程班，端怡入张班，继入江班。”从李斗的记录中可以理出流派师承的线索来：老生陈义先一派——（徒）朱文元——（徒）陈元凯，余维琛一派——刘天禄，张德容一派——王采章；老外王丹山一派——倪仲贤；小生陈云九——石蓉棠，董美臣一派——（子）董抡标、（徒）张维尚——（徒）沈明远；大面周德敷一派——（徒）范嵩年——（徒）奚松年，马美臣一派——陈小扛，马文观一派——（徒）王炳元；二面钱云从称“钱派”，姚瑞芝、沈东表则人称“国工”；三面陈嘉言一派——（婿）周君美；正旦史菊官一派见上述引文；小旦金德辉称“金派唱口”，授徒双莺，不过“能约略传其声”；小旦吴福田亦精音律，人称“无双唱口”。乾嘉时期仅苏州、扬州一带，就呈现流派纷呈的局面，表演艺术在竞争中趋于顶峰，也在道理之中了。另外，若从苏州集秀班等数十部和扬州老徐班等七大老班，到近代苏州四大老班（大章、大雅、鸿福、全福）和扬州老洪班，到昆曲衰微期的“文全福”班，再到现代“苏州昆剧传习所”，从演员在班社间的流动和师承关系，也可理出乾嘉传承的线索，说明“传”字辈演员是继承乾嘉传统的最后一支余脉。

    以上，从四个方面概述“乾嘉传统”，若拿它来跟近代、现代的昆剧艺术比照，就不可否认其对昆剧表演艺术体系的形成有决定性的意义。 

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