剑》铁勒奴，“叫”如《千金记》楚霸王，“跳”如《西川图》张将军。老外孙九皋以身段见胜，《荆钗记·上路》的科段即为其首创。白面兼副净马文观，以《河套》《参相》《游殿》《议剑》擅场，白面“声音气局必极其胜，沉雄之气寓于嘻笑怒骂者”；二面（副净）“气局亚于大面，温瞰近于小面”。能合白面二面于一气，马文观净角戏所以擅场。昆剧乃言传身教之艺，乾嘉时期名家递出，其艺相传，科段遂成规范，对近代昆剧的影响是相当深远的。

    演员分部饰色，其源亦久，从宋元至明，生旦净末丑已臻完备。这种分类，古谓“部色”，今称“行当”，而昆剧则叫做“家门”。据《扬州画舫录》，当时昆剧已分“十二脚色”；“梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色”；“老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。”此家门体制已趋定型，而后只是在具体细致地塑造人物形象方面根据积累的经验再加以细分而已。如“正生”又可细分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生；旦行中又细分出作旦、刺杀旦；净丑行又可细分，如大面中可分出白面，小面即“丑”，可分相貂丑、帽儿丑、方巾丑、罗帽丑、皂隶丑等。家门的齐备和发达，也标志着表演艺术的精致化和专门化，因此各家门都有特别吃重、累功的戏，行话叫“正场”或“五毒”，以显示演员唱念做的功底。正因为如此，昆剧的表演形成“重艺不重色”的传统，这对于保证昆剧表演艺术的水平和演员的舞台生命及其演艺的魅力，是至关重要的。如名伶金德辉年近六十演《牡丹亭》，被称为“南部绝调”（《小谟觞馆诗集》卷八彭兆荪诗原注）；而昆旦张蕙兰，“色美而艺未精”，常演小尼姑思凡，一时众赏，虽用厚金谋入集秀班，不过“挂名其间，扮演杂色”而已（《燕兰小谱》）。老徐班小生陈云九和小旦马继美，年九十尚呈艺舞台，而老生朱文元“以年未五十，故无所表现”。老程班老旦王景山“眇一目，上场用假眼睛如真眼”；大洪班小旦余绍美“满面皆麻。见者都忘其丑”（《扬州画舫录》）。

    乾嘉时期表演艺术渐趋规范、定型，无论唱念做都有严格的要求，更可贵的是以文字和传谱的形式总结了实践的经验，传之后世。《扬州画舫录》云：“近时以叶广平唱口为最。著《纳书楹曲谱》为世所宗，其余无足数也。”叶谱风行一时，学者甚众。叶堂（字广平）“度曲得吴江徐氏之传，张口翕唇，皆有法度，四声阴阳，毫厘不差”。后传之钮匪石，为清曲唱法正宗。然在叶堂订谱时，实在是取材于场上之曲，《凡例》云：“因向来家弦户诵，脍炙人口，故不忍遽弃”，“其有俗名与原本异者，亦姑从众以便披览”，“此皆搬演家取便处，今姑从之”。其收折子戏三百五十三出，唱曲始有准绳。“叶派唱法”由钮匪石再传伶界金德辉，创“金派唱法”；近代由韩华卿再传俞粟庐，再传俞振飞，创“俞派唱法”。可知，昆曲的唱有“口法”，有曲谱，始得以传。关于昆曲的表演，则有总结演剧心得的《明心鉴》和记录身段步法的《审音鉴古录》这两部极为珍贵的书。《明心鉴》据说是根据俞维琛、龚瑞丰两位演员的口述，由保定府人叶元清略加润饰、笔录而编成的，但流传本名记“黄幡绰”著，其中的“身段八要”为表演艺术的核心。“八要”即：辨八形、分四状、眼先引、头微晃、步宜稳、手为势、镜中影、无虚日。前六要说表演方式，后二要言艺精于勤，书中都有细致而详尽的说明，我们可视之为昆剧表演艺术的演艺心理。乾嘉时期流传的梨园脚本，有的也注上身段表演。这类“身段谱”，戏曲史家周明泰收藏不少，足以佐证近代昆曲的演法和乾隆时期相比，

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