客的功绩是不容忽视的。

    （三）表演艺术渐趋规范化，相对定型，并以曲谱、身段谱传下珍贵的艺术遗产。乾、嘉时期的折子戏的演出方式推动表演艺术发生了很大的变化。昆剧的表演艺术体系的形成，折子戏的演出是基础，艺人们就在这个基础上，以唱念做的表演手段使折子戏艺术闪发出令人惊叹的熠熠光华。

    折子戏的演出形式灵活，故事耳熟能详，演出时间紧凑，观众欣赏主要看表演，艺人们务必精心设计表演，以演技使人物生辉，满足观众的耳目之娱。因此，艺人对表演艺术要求十分严格，结果是表演手法愈来愈丰富，唱念做渐趋规范。《下山》是弋阳腔本，改唱昆腔后充满着南方情调；《芦林》弋腔生扮姜诗，唱昆腔后改为丑扮，越发迂腐得可爱，并借用了弋本起句“步出西郊”使人物出场表演更具个性。《狗洞》原是明阮大铖《燕子笺》传奇中《奸遁》一出，传奇以“曲文隽妙”著称，可是只有这出经艺人加工的《狗洞》传演。艺人重在表演副角鲜于佶与白净门官的对手戏上，一副一净，一冷一热，相互烘托，以说白神情做功刻划尽鲜于佶割卷骗取状元后做不出文章的丑态。这出戏副角要“冷”，白口繁琐，要表演出喜、惊、窘、急的心理过程，仅一曲［桂坡羊］表演身段。如此精粹的手法，传之后世遂成规范，而其表演形式也就相对稳定。《南西厢·长亭》自乾隆以来，例由旦色扮演，故相沿习称《女长亭》。乾隆二十二年，皇帝第二次南巡时，扬州有“太平班”备演昆曲十八出，其中就演出了《长女亭》。后来编就的《缀白裘》（有乾隆二十九至三十二年的全阊宝红堂原刻本）于该剧下注云：“此出时下新兴，俱用旦脚装，不用生丑，名曰《女长亭》。正旦扮张生，小旦扮莺莺，贴旦扮红娘，作旦扮琴童，老旦扮车夫。”传至近代仍依此扮例，惟张生可作旦扮，照例贴片子。再举二例，如《游园惊梦》十二花神的演法也在这时期趋于定型。艺人们创造了堆花、咏花的舞蹈，花团锦簇，诗意盎然地表现了柳、杜梦中欢会的情节。吴江袁栋《书隐曲说》云，雍正中李总督在杭州，于西湖滨立花神庙，塑十二花神，“今演《牡丹亭》传奇者，亦增十二花神焉”（据《新曲苑》本）。扬州张班也如此演，传至今不变。又如百看不厌的《琴挑》，在表演上精致细微，注重从细节处表现潘必正少年情怀。在潘必正听琴时，改原本板滞的说白为活灵传神，在旦唱“朱弦声杳恨溶溶”后插白“原来陈姑在此操琴，门儿半掩，不免挨身而进”，演员左手遮袖，左手横指门；双手翻袖相并作掩门状；右手抖袖，翻袖，进门，左遮袖退至妙常椅后。在一折终了，潘必正唱“她独自理瑶琴，……”后，又设计了一句白“啊呀，为何身上一霎时寒冷起来了”，就可以配上云手、抖袖、折袖、搭肩、抖动、转身等一连串符合剧情的下场身段，优美可观。昆剧的科段表演主要依据曲词戏情设计，一旦受到观众认可，就趋于相对稳定状态，代代相传。尽管演员常换，然科段基本不变。昆剧的这一传统，也是在这时期形成的。

    昆剧在这时期涌现不少名演员，在群芳竞艺中，各擅其艺，他们独到的表演艺术大多成为后来的范本。苏州集秀班部首金德辉，擅长的小旦戏是《题曲》、《寻梦》，李斗称誉他的表演如“春蚕欲死”；尤其是《寻梦》，人称“金派唱口”，沈起凤称此剧“冷淡处另一种哀艳”，金派演法风靡一时，后来者演《寻梦》大多归依金派。扬州老徐班小生陈云九，年九十尚能演《吟诗脱靴》，风流横溢，化工之技。董美臣虽亚于陈云九，以《长生殿》擅场，谓之“董派”。大面周德敷，以红黑面笑、叫、跳擅场，“笑”如《霄光

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