的舞台和广阔的虚拟空间。正是这样的虚拟表现和虚拟空间，要求在创作过程中必须用虚拟的程式化表现和虚拟的时间空间。使演员在舞台上有着能够以手眼身法步作为情感外化，作为唱腔言之不足、而手之舞之、足趾导致的心理表现空间，有能够让演员用唱念做打诸种戏曲因素来充分展示角色行当表现的叙事因素和抒情因素，有能够以虚拟的时空和虚幻的空间来表现由演员唱念做打所呈现出来的景观特征。也就是说，在现代戏曲的创作中，我们往往更多地考虑了现实的因素、考虑了物质的因素而忽视或者阉割了中国戏曲最主要的舞台化虚拟性原则。固然，在当代物质文明较为充裕的条件下，我们可以把一切现实生活中的场景搬上舞台，也可以把在传统戏曲表现中难以想象的舞台效果用当代最先进的声光电技术加以表现，但是脱离了写意的戏曲表现原则、脱离了由虚拟的舞台展示原则组成的时空自由，还会有演员的舞台表现吗？还能有演员的表现空间吗？以堆砌的舞台实景和充盈着实物的舞台空间来表现虚拟的戏曲化原则，我们还有中国戏曲的舞台因素吗？还具备中国戏曲的表现形式吗？在第八届中国戏剧节上，出现了所谓的“舞台创新”，即以大量的实景充斥于舞台之上，最大限度地缩小了演员的表演空间，并把这种舞台美术设计美其名曰“舞台的物质写意”。尽管如此，这种不伦不类的话剧加唱和舞台实景堆砌仍然被一些所谓的新派人士赞不绝口。可见在如何最大限度地发挥和创造新的写意戏剧观，如何使传统的戏曲艺术舞台呈现方式在新的物质条件下展示出传统艺术的魅力，如何表现新的人物和新的故事，如何继承和创造新的舞台呈现程式，我们还有很长的路要走。

    如前所说，舞台美术的虚拟性是建立在写意戏剧观基础之上的情景营造，是一种由物质与演员虚拟表演所共同营造的舞台氛围和环境，是一种演员的胸中之景、眼中之景，但决非是观众眼中的实景。正是在这种抽象的舞台美术所表现的虚拟空间，才有可能使演员通过自己的手眼身法步和唱念做打表现出人物的心理情绪，传达出人物的心理放大，表现出许多由实景难以传达的情结，而这也是中国戏曲的抒情性和表现性因素之所在。演员永远都应该是舞台的中心和主人，而不应该成为景物的附庸。从这个意义上说，戏曲现代戏的导演，应该是不断探索当代生活的舞台表现形式，用最凝练的舞台语汇和写意的戏曲表现对当代生活的提纯。固然，当代生活的多样性，社会分工的复杂性，工具使用的不定性，人物性格的多变性，都不可能创造出像传统程式表现那样一成不变的模式，也决不可能用传统的生旦净丑行当对当代人物作出“类”的划分，这就决定了创造当代戏曲程式的艰难程度，也决定了不可能创造出统一的、能够为所有同类人物所共同使用的表现程式。但是这并不意味着创造新的、符合当代人审美习惯和审美思维的写意性表演程式的不可能。如果说当代戏曲剧本创作中选材因素之艰难是构成戏曲现代戏创作的瓶颈的话，那么与题材相关并制约表现形式的重要因素就是在人物塑造中能否为表人类普遍的情感方式寻找一种与之相适应的表现方式。因为不管人的物质财富如何丰富，也不管社会如何进步，生老病死、婚丧嫁娶、抗敌御侮、保家卫国、贪污腐化、婚恋情爱永远都是不变的艺术主题。这就是说，时代的变化和艺术表现手段的先进，都无法也不可避免地要关注这些永恒的艺术主题，只不过承载这些主题的题材会因时代和人们的生活方式变化而变化，这就要求作家艺术家们观察和体验生活的角度，也要随着时代的变化而变化。对戏曲创作来说，提炼和浓缩生活，挖掘和认知生活的本质，并把这些本质用艺术化的表现方式呈现出来，则是较文学家更为艰苦的劳动。以平常之心观察和提炼生活，表现生活，并为导演

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