》等无一不是一种为着抗战鼓呼，无一不是在文艺为政治服务的口号下进行着为时、为事的创作。这种创作当然是当时国内外民族矛盾和阶级矛盾斗争的需要，但更是在当时情况下对文艺表现形式的一种形而下理解。这种理解在会跟大程度上顺应时事的需要，也在很大程度上是戏曲成为政治口号的图解。当然，这并不是说在当时民族矛盾上升为社会主要矛盾的危急关头，作为能唤起全民族普遍情感的戏曲艺术不能表现反映民族矛盾的内容，只这种直接地利用戏曲艺术作为激发民族感情的表现形式，给后来我省的戏曲现代戏带了了巨大的影响。与此同时，作为秦腔艺术改革创新的旗帜，在国统区的古城西安，易俗社同样在以秦腔作为激励国统区人民抗日情绪的武器。易俗社两上北平，巡演华北，慰问抗日将士，所演出的剧目如《还我河山》、《山河破碎》、《王佐断臂》等一系列剧目，在国统区和抗日战争的正面战场，同样引起了强烈反响。固然由于易俗社当时所处的地位和环境，它的主要领导人由资产阶级民主人士为主体，其创作队伍也多是旧民主主义知识分子构成等因素，不可能表现中国共产党领导下的人民抗日战争，也不可能真正地把人民大众作为表现的对象。但是易俗社宣传抗日、积极鼓吹全民抗战的精神，在实质上却与陕甘宁边区的民众剧团所取得的效果是一致的。新中国建立以来，在文艺政策上，我们仍然遵循着“要使文艺成为整个革命机器组织中的一部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）的方针，而且在很大程度上我们对毛泽东的这段在民族矛盾做为社会主要矛盾是其对文艺所做出的功能界定也是从形而下的工具论层面元予以理解和执行的。我们只强调了戏曲的教化作用而忽视了它的审美功能，强调了它的武器作用而忽视了它的娱乐功能。于是，一大批表现和反映各个不同历史时期社会重大政治事件，乃至好人好事、英雄模范人物的新闻时事类的作品，不断出现。我们甚至很难数清在新中国成立后的半个多世纪中，陕西的戏曲艺术界，究竟创作了多少诸如《两颗铃》、《粮食》、《三上桃峰》这样的作品，这些作品时至今日，又有多少能作为舞台演出剧目和为广大观众所认可。对政治的形而下理解和对戏曲表现功能的偏执认识，导致了形而上学横行，唯心主义猖獗。而在此方面，一些政府领导人则乐此不疲。政治上的急功近利、艺术上的粗制滥造，把戏曲现代戏推入到了一个尴尬的境地。相反在选材上严格、在主题上深刻、在艺术上精进的戏曲现代戏，尽管表现的题材是日常生活中司空见惯的内容的眉户剧《梁秋燕》、《迟开的玫瑰》以及移植样板戏《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、移植剧目《祝福》、《洪湖赤卫队》等却并不因时势的更改而遭受冷落，反而在几十年后的今天依然是各种演出场所必不可少的保留剧目。这就是说，任何时髦的话题都将是戏曲艺术的大敌，任何政治上的功利主义和艺术上的形而下形式都将是戏曲艺术的致命软肋。

    进入新时期以来，这种政治上的急功近利和艺术上的形而下现象并没有随着我们对戏曲艺术功能认识的加深而有所改变，也并没有随着文艺为社会主义建设服务宗旨的改变而有所收敛。反而是在“主旋律”的旗帜下，有着更多的好人好事剧目在剧团普遍不景气的情况下纷纷出笼。近年来，一大批歌颂各个战线上先进英模人物成为戏曲现代戏舞台上的主角，《郭秀明》、《小巷总理》、《巨粉娥》《黄土婆姨》等剧目纷纷出笼，成为一些剧团的吃饭戏。固然我们可以因为这些人物的出现用行政命令的手段编演诸如活报剧类型的剧目，我们也可以用新闻媒体的报道形式把这些先进人物搬上舞台，甚至可以用发文件的形式勒令下级单位用党费购票，但

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