文化型呈现。从某种意义上说，中国戏曲是传统文化的集大成者，也是中国传统文化的集中体现，任何一个时代的艺术创作，都不可能也不会脱离当时的时代背景而孤立地出现，脱离了当时时代背景和文化需求的艺术作品也不可能在当时的时代为人们所认可，更不可能作为文化的经典而保留至今。这就是说，当戏曲艺术成为人们表现生活、认知生活的一种范本的共同需求的时候，他才有可能被当时和后世称之为经典。对于与戏曲现代戏来说，我个人始终认为只有与生活保持着一定的距离，或者说对生活的本质进行着形而上的把握和表现的时候，它才有可能成为人们对生活高屋建瓴地认识。相反，任何对生活不加选择地生吞活剥，或者只是一味地趋从生活的时尚和政治生活的时尚，它就不可能成为永久的主题和永远的旋律。英国心理学家布洛说“我们只有隔着一定的距离才能够看到美”，这是因为由于时间的积淀和人们对客观规律认识的逐步加深，才有可能产生对事物本质的认知和驾驭，也才有可能从生活的纷繁现象中提纯出最本质的特征和表现形式。举凡中国戏曲的大量经典，无一不是对遥远生活的表现，无一不是对历史上曾经发生过的事件和有可能发生的事实作出的价值判断。就表现形式来说，只有当社会生活以相对稳定的形态和较为固定的社会分工进行时，只有当这种分工和形态普遍为人们所认可的时候，才有可能提纯出为人们所普遍认可的抽象的表现形式，并把它简约为一种形式符号。众所周知，历经周秦汉唐近两千多年的历史积淀，漫长的中国历史发展过程始终是以农耕文化和农战文化做为推动历史前进的主要方式，始终是以农民起义和民族战争这两种主要的战争性质作为改朝换代的主要方式，而且不管是哪个朝代，那个民族，几乎都无可争辩地表现为对中原较为先进的农业文明的向往，都表现为由农耕文化对游牧文化与相对落后的其他文化形式的同化过程，且基本上都是在前朝政治文化的基础上进行着微调，并没有从根本上改变其固有的生产生活方式和社会的政治经济文化制度。在这个相当长的历史时期内，诗词歌赋、散曲、散文、传奇小说等表现形式也已经相当成熟，超稳定的社会生活形态和意识形态和不断发展着的艺术表现形式到了宋元时期，已蔚为大观。完备的封建社会政治经济军事文化模式，成熟的艺术表现形式为催生一种综合的艺术表现作了相当的物质准备和精神准备，人们对这种社会的认知程度也达到了相对成熟的阶段，于是才有可能形成戏曲艺术，形成人们对这种崭新的艺术表现形式的基本认识和总结，对戏曲表现生活的范围和表现内容的概括，胡祗遹是元人最早研究和总结戏曲表演形式的“名公才人”。其论著〈唱论〉对戏曲最主要的表现形式“唱”的最高境界作出了具体的分析论证。对演员的唱腔艺术表现功力和如何达到这样的功力提出了九项要求：“一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辩利，字句真明；五、歌喉清和圆转，累累然如灌珠；六、吩咐顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人之喜怒哀乐、忧悲愉逸、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，唯恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既备，当独步同流。”（〈中国古典戏曲论著集成〉）如果说胡祗遹的〈唱论〉还只是重点论述在戏曲表演中的唱腔艺术的话，那么燕南芝庵的〈唱论〉除了对唱腔技法技巧进行了系统分析研究之外，还对戏曲表现的环境内容、感情色彩、风格特色，以及观、听众的特定人物和特定情境进行了具体的分析，尤其是对宫调式唱腔韵格的调式及感情色彩所作出的分析，更是成为后世制曲者所共同认可和遵循的圭臬。明初由于朱元璋号称以恢复中华传统文化为己任对

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