，更是连接社会主流意识形态、主流文化与普通民众的桥梁。把高雅文化、主流文化、主流意识形态和主流价值观念世俗化，大众化，故事化，是中国戏曲能够长期存活并能够获得主流意识形态默认的前提条件。只要我们对传统戏曲的样式和内容稍作分析，也就会发现不管是批判现实主义还是现实主义的戏曲创作，甚至是浪漫主义的戏曲创作，都是对当时社会的形而上表现，都是在对传统文化的拾遗补漏，都是对国计民生的深切关怀，都是在从形而上的意义上试图引起“疗救者的注意”。并不存在从根本意义上对封建社会秩序的否定， 或者说很少有从根本上动摇社会根基和否定社会制度的题材内容。如果我们注意到中国戏曲的诞生是在十世纪初起这样一个事实的话，如果我们注意到社会发展到这个时期已经基本完成了中国封建社会的完备形式和社会形态，农耕、农战这样的两种基本的生产生活方式和较为简单的社会分工，使得三教九流成为社会生活的主角的话。那么，农耕、农战、宫廷斗争、反对贪污腐化恶势力，扬善惩恶、倡导有情人终成眷属这样一些现实生活的题材，简单的人物分类和情感样式，就极容易形成一种人们对社会认知的共识，对事件、故事、人物类型的普遍认可。正是这样的社会现状和生活形式，才有可能在高蹈着写意、虚拟、表现、抒情、传神原则的传统文化原则的基础上，形成了大而化之的写意戏剧观，形成了对人物、事件、情境、情感表现方式的符号化原则——程式。对于当时的剧作家来说，他们大多数是生活在社会底层的知识分子，所以也最能感受到社会风云的变幻给自身及普通民众到来的影响，也最能感受到社会生活的本质，更善于以民众的语言和民众所能接受的形式来传达民众的所思所想，因而他们的作品也就具有了普遍的意义。如果说，源自民间、表现民众的精神需求和认识社会、感悟人生的普遍需要就是优秀传统戏曲的大众化原则的话，那么，当有正统文人参与创作的案头之作大量产生的时候，也就标志着中国戏曲大众化原则的丧失。从《西厢记》开始的文采派，从一开始就呈现出浓郁的文人品格，也是戏曲越来越成为文人的表述自己情怀和郁闷的一种文化样式。如果说，文人戏的大量出现标志着中国戏曲逐步走向雅化，逐步走向宫廷和知识分子阶层而使戏曲呈现出较高层次的人生命运思考、人生哲理思考、江山改朝换代的思考的话，那么文人自觉参与的对戏曲的大众化品格的改造，也使得戏曲的表现内容和表现方式逐步地脱离了它原有的平民化风格。从元杂剧、宋元南戏到明清传奇，文本的文学意义在不断提高的同时，它的本色化、平民化、大众化的意义也在逐步丧失。号称中国戏曲活化石的昆曲艺术在清初为“花部”的地方戏曲所取代，就是一个非常明显的例证。

    在传统的中国戏曲文本中，无论是文人的自觉创作还是应和时事的诸如《琵琶记》、《五伦全备记》，在创作的取材乃至故事内容的编排中，选材的意义从某种角度上讲并不是完全的自在行为，也不是完全按照生活的原生态所进行的机械模仿。这就是说，现实生活中发生的所有事件都有可能成为艺术家从事艺术创作的题材，也不是所有的事件和人物都能构成艺术创作中必要的矛盾冲突与故事。作家艺术家必须具备一种能够透过生活的表象，敏锐地捕捉生活本质的感知能力，在对事物现象的提纯与升华的能力，能把生活中司空见惯的现象用精练深刻的思想表达出来的能力。这种能力的提升在很大程度上是作家把自己植根于社会生活的需要和对普通民众情感所需而得出的结果，也是艺术家对社会深入体察的结果。从这个意义上说，我们今天所认同的传统戏曲和传统文化，其实质就是当时民众审美情趣的需要并通过文学艺术把这些生活情趣具体化的艺术表现，是现实生活的

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