族对这种情感的认同已经成为全社会的共同心理需要和下意识的自觉。正是在这种情况下，一方面是社会的精英文化层对传统文化的猛烈抨击，一方面是大众文化层面对传统文化的世俗化演绎。这就使得传统戏曲在鸦片战争以后缺少文化精英层面对真正进入，缺少注入像魏良辅、魏长生那样的戏曲改革人物对传统的程式进行如清初那样的戏曲改革。花部戏曲的崛起只能说明俗文化运动的高涨，只能说明传统文化从高高在上的主流意识形态落寞到民间而进入一种新的文化的自觉。这种新的自觉一方面是下意识的传承，另一方面则是下层知识分子进行思想文化启蒙运动的开始。在这种情况下，戏曲内容的世俗化、形式的程式化，就更加成为一种文化速成的快餐行为。从辛亥革命到新中国的成立，对戏曲内容的改造始终围绕着救亡图存和唤起民众，但是社会政局的动荡又始终未能对已经严重脱离生活的表现程式进行根本改造。当然，从延安时期开始的戏曲现代戏和从三十年代开始的西安易俗社改革，在一定成程度上对表演和人物程式行当都进行了戏曲化尝试，但是，这种尝试由于受各种条件的限制，并没提出理论化的规范和形成一定的范式，或者说，还仅仅是一种摸着石头过河的自在行为。缺少真正的理论指导和一直把戏曲作为工具思维定势，使得戏曲在此后相当长的时期内，缺乏对形式因素的关注，尤其是对程式与生活的关系、程式与表现内容的关系的研究，从而使得文革前的十三年戏曲现代戏始终没有达到内容与形式的统一。样板戏似乎开了一个戏曲表现程式改革的先河。对传统程式在现代生活中的表现，对现代人物利用程式进行的艺术创造，以及对音乐、舞台美术等方面的改革，应该说是新中国成立以来戏曲改革、戏曲现代化的最高成就。但是，诚如中国几十年的社会政治活动一样，我们在否定某人言论的时候，也往往否定了某人的历史功绩，在否定事物的同时，也否定了人的一切。 对样板戏的否定导致了我们进入新时期以来戏曲改革的停步不前，甚至出现了戏曲表演艺术的严重缺失。

 　　诚然，社会的进步使得原先文化精英进入戏曲领域已经成为不可能，戏曲一花独秀的历史已经一去不复返。但是这并不是说戏曲真的就该进入历史文化博物馆，从人们的日常视野中消失。而是我们过分重视它的教育作用，过分重视它的社会认识作用，而忽视了戏曲的娱乐功能和审美功能，缺乏对戏曲本体的研究。从某种意义上说，戏曲的形式因素就是它内容因素的组成部分，缺乏了形式因素的戏曲表演，充其

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