抄》有云“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔”。但在梆子声腔体制之下它又有其自已的分制，即“板、牌合套”。明代，［西秦腔］在秉赋前朝多首曲子联套以皮人演述故事的同时，又将其中曲体比较单一的曲牌唱调，逐渐发展成能夠“以上下两句倍之”的【两句腔】，使其具有板式变化的特点。这种新兴板式腔调的形成，同样有它极深厚的历史根源。一是作为孵化板腔体唱腔的曲子唱调，虽以弦索伴奏，但又衍用梆板击节，这是甘肃曲子始终不变的传统；二是有专家把梆子腔的起始归际于蒲州梆子和同州梆子，又把蒲、同两梆的发端归际于晋南流传的清戏（也称青戏），理由是它最早源自皖南青阳腔，因该腔擅于“滚调”而流播，“滚调”同样是以“整齐句格和上、下句的反复演唱的方式，巳与长短句的曲牌不同，它有可能发展为板式变化的唱腔”，而清戏依然保持着青阳腔徒歌、帮腔、滚调的特点，故也自称为“乱弹”。无独有偶，甘肃同样有一种类似于清戏“滚调”的腔调，叫做［苍龙哭海］，起腔的［散板］名曰“滚头”，落腔的［散板］名曰“滚尾”（全名“黄龙滚尾”），中间段落为“滚唱”，皆系六字对偶齐言上下句式，並以上下两个腔句反复变化唱出。颇具板式变化的结构特点。这是一种非常古老的腔调，而且曲体非常长大，二十世纪七十年代，由硕果仅存的老艺人陈德褔专门为我演唱《林冲夜奔》全段书词並得以记谱。从该段演唱看，完全以第一人称，演述了自已（林冲）因一时酒醉，腰挎锋剑，误入白虎节堂，从发配充军、野猪林遇險、鲁智深相救、柴进修书，一直到夜奔梁山整个悲惨人生経历，不仅很有戏曲板腔体生角成套大段抒怀唱腔的特点，而且其腔调，无论散板式“滚头”、“滚尾”、中间板腔体式的“滚唱”，几与清戏“滚白”、【驻云飞】“滚唱”曲调无异，甚至还较清戏完整庞大，这的确是个耐人寻味的问题。这里我並不想探讨谁源谁流，但有一点应当指出：如果视晋南清戏“滚唱”为梆子腔源头一说可以成立的话，那么，甘肃极其古老的【苍龙哭海】，同样为［西秦腔］梆子腔体制的成型创造了条件。正因此，入清以后，［西秦腔］凭借其板腔体之曲调简约、变化灵活等艺术优长，一时成为时尚而风糜行世，故被花部诸腔纷纷效法。

 　　明代，除李自成带入北京的“西调”外，再找不到有关陕西戏曲入京的任何记载，而且，这种“西调”，仅以阮、筝、琥珀伴奏，并与“吴歈”前后相出，显系小曲、小调清唱之类而非戏曲。即令明万历抄本《钵中莲》，总共十六出戏而囊括南北杂曲数百只，仅用［西秦腔二犯］一调外，却不见有“梆子腔”、“乱弹腔”抑或“秦声”、“秦腔”唱调之踪迹。事实上，这一时期的陕西境内民间小戏，仍以弦索曲子、甚至弦索曲子与昆曲曲牌合套构成唱腔音乐的曲子戏为主体。对此，我们可从康海（1475─1540）所作《王兰卿传》、王九思（1468─1551）所作《沽酒游春》、《中山狼院本》等传奇杂剧大量使用【折桂令】、【沉醉东风】、【清江引】、【水仙子】、【朝天子】、【南驻马亭】、【新水令】等昆曲曲牌的事例分加证实。康、王二公家居武功、户县，最起碼自能说明陜西西府一带的情形是如此。入清以后，陕西便有了［乱弹］，刘献廷（1648—1695）之《广元杂记》所载：“秦优新声，有名乱弹者，其音甚散而哀”，便是对它的最早记述。而张鼎望写于康煕四十年（1701）前后的《秦腔论》，不过是作者盛赞鲁桥八景而插入的观剧心得而己，是一篇极有价值的文论或追求情景交融的诗文，非秦腔声腔之专论，至于为何称“秦腔”，恐怕正如张潮康熙四十四年夏（1705）复信中所言其属“无谱无律之腔”所使然。此名一出，约定俗成，故在七十七年之后严长明之《秦云撷英小谱》真正论及秦腔唱腔音乐时，依然是“秦声”、“秦腔”混称。但它的梆子声腔体制却已稳定成格。并“以其击木若柝形者节歌”的“梆子腔”剧种姿态传入北京。于此同时传入京师的还有一种叫做“乱弹腔”的陕西“新谱”。“梆子腔”与“乱弹腔”除同以秦声演唱外，最大的不同在于：前者“以梆为板”，后者“昆也而梆”，这也是清乾隆三十一年（1767）进士李振声将其称为“昆梆”的原因所在。其实，这种“亦昆亦梆”混合构成唱腔音乐的现象，本是同州梆子的一大老成典型，直至二十世纪初，依然还有延续。1985年由《中国民族音乐集成》陕西省编辑办公室等单位编印的《同州梆子音乐》（油印本），便收录了李海运、赵东郎等艺人传谱，张醒民、杨君民等记录整理的同州梆子昆曲剧目《封相》、《五子夺魁》、《御祭》、《封王》、《渔家乐》等五出，故严长明、徐珂称“秦腔与昆曲为同体”，陕西民间则称其为“昆乱同台”。当然，李振声所处的时代，既是甘肃［西秦腔］板腔体腔调在京师风糜正旺之时，又是击木节歌的“梆子腔”和亦昆亦梆的“乱弹腔”初入京都闯荡造势之始。对此，李振声还以《百戏竹子词》记述了秦腔和乱弹腔初入京都的情形：“耳热歌呼土语真

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