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调的旧称）起源时说道：“楚调的娘家是谁呢？还是秦腔即西秦腔，这一点我觉得没有问题”；［西秦腔］还徙渉东南，直抵浙、粤，为正处在初创阶段的当地戏曲剧种也奉献出自己的骨血。浙江绍兴乱弹中的【尺调二凡】板式唱腔，“即由［西秦腔］‘二犯’演变而来”，並且至今依然保持着“高亮激越，七声音阶为上下对偶句”的板式结构特点；而浙江婺剧之【龙宫调】，也是［西秦腔］又一别名──［陇东调］的转音之谓，其唱腔音乐，无论结构还是旋法，二者亲缘关系至今依然凊晰熠人；同时，我们还可从广东粤剧梆子腔【中板】唱腔的板眼结构和旋律起伏中，体味到［西秦腔］“六板”【两句腔】的原始痕迹；而广东西秦戏之所以取“西秦戏”为名者，同样也是得到过［西秦腔］摧发与滋润的必然。
［西秦腔］流入四川川北和陕西汉中的时间似乎更早，这是因为两省地缘与甘肃陇南紧毗相连，相互间的经济往来与文化交流始终不断。明末，已成规模的甘肃文县玉垒花灯戏，便受四川酉阳、秀山花灯影响发展而成；四川川剧弹戏腔里，也渗入过［西秦腔］的音乐血脉。尤其明清之交，甘肃商人入川经商，陇南艺人赴蜀卖艺相当普遍。成书于清乾隆四十三年（1779）的《秦云撷英小谱》，钱献之在介绍银花其人时云：“银花姓张氏，陇西人。家贫，父母早丧，年十二，咸阳张某鬻为假子，将往成都，挈以西南行，时乾隆三十六年也。银花性荡逸，工弦索，张亦习秦声”。意思很清楚，假父张某虽学唱秦声（秦腔），但银花却擅于演唱弦索（曲子）。因其自幼生长在甘肃陇西（也是皮影盛行之地），十二岁才卖于咸阳张某充为假子，当然不排除他在成都、西南诸地演唱陇西曲子或影戏腔调的可能；还有清道、咸陇南影子腔艺人杨鼎所传封题为《关节图》重抄乾嘉影戏抄本第二十页空白页面中，裱貼保存着一张记有“清咸丰十一年十一月二十四日杨鼎在汉中捐厘分局徼纳购川表四箱、色纸一刀厘金的照票”，至今实物依然完好。汉中既是陇南影子腔艺人経常渉足之地，当然不能排除陇南皮影腔调渗入当地汉调之中的可能。正因为三省有这样的历史文化契机，才便有了蜀伶不仅会唱［琴腔］，还将［琴腔］唱到北京的事。吴太初《燕南小谱》所述“蜀伶新出琴腔”之事，正是执此而言。而魏长生曽在乾隆三十九（1774）、四十四(1779)年晋京献艺，之所以前次惨败而后次轰动者，也是他从失败中悟出甘肃［西秦腔］在京师舞台正值得宠折秀教训的必然。因为，在他晋京之前，［西秦腔］早在京都风糜二百余年，出自乾隆九年（1744）张潄石之《梦中缘·序》对此便有详尽的记述。
多种资料表明，甘肃［西秦腔］在明清唱响北京之时，陜西梆子腔才作为“新谱”而崭露头角。而且这种新谱同样是在“西秦腔中的吹腔繁衍出多种板式，就产生了秦腔（梆子）和乱弹腔”。因此，有人提出陕西的秦腔“就是西秦腔在陕西的发展，后因增加击梆为板，故俗名‘梆子腔’的”。这说明，西秦腔与秦腔，或者说琴腔与秦腔在乾隆之初，还是不能同日而语的两个个体。这也是乾隆以来诸多剧本将二者并列联套，文人筆录又将二者相提并论的原因所在。
成书于清乾隆三十五年（1770）的《缀白裘》，所收剧目数百出，俱为花部诸腔杂陈，南北曲调并用，其中《缀白裘》第十一辑直接标明［西秦腔］、［秦腔］、［梆子腔］、［乱弹腔］以及［西调］作为演唱腔调的剧目不下三十出。［西秦腔］与［秦腔］在同一剧目中出现，说明二者分属两个不同个体的独立存在。乾隆四十年（1774）成书的李调元《剧话》对此有专门呈述：“俗传钱氏《缀白裘》外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹”。而［秦腔］与［梆子腔］、［乱弹腔］和［西調］等腔調的并存，旨在区分同一声腔体制中的不同地域剧种腔調。如同州梆子、山西梆子、上党梆子（古称西调）、莱芜梆子、河北梆子，西安乱弹、黄岩乱弹、绍兴乱弹、山东乱弹等等；还有晚清戏曲抄本《梅玉配》，也将［西皮］（即［西秦腔］）和［秦腔］并列标出。此外，成书于嘉庆八年（1803）小铁笛道人《日下看花记·自序》，在论及肇始于清代诸腔荟萃时，同样将甘肃的［琴腔］与梆子腔分列并提：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳。而弋腔、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磐同音，歌咏升平，伶工荟萃，莫感于京华”。［琴腔］与昆、弋、梆、柳四大声腔相提并论，同样暗含着各自在音乐腔调乃至体制上个性化的独立存在。即至清末，依然有人将甘、陕秦腔作为两个不同流派的剧种来看待，前人徐珂，便为当时的甘肃秦腔冠以“北派之秦腔”，并称山陕调为“秦腔”，称甘肃调为“西腔”，以示二者间的区别。
清代文人之所以将［西秦腔］和［秦腔］、或者说［琴腔］和［梆子腔］分列并论，並不等于说［西秦腔］不属于梆子腔的声腔体制，这一点，前人也有定论，清人徐珂《清稗类 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 下一页
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