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。其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉”；清道光谢章铤《赌棋山庄词话》亦载：“甘肃调即琴腔，又名西秦腔，胡琴为主，月琴为调，工尺咿唔如语，今所谓西皮调也”；清末徐珂也在其《清稗类抄》云：“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主，月琴为副，工尺咿唔如语”。三位前人异口同声，均言“西秦腔即琴腔”、“琴腔又名西秦腔”，当然是说曲名虽异而唱调则同无疑。然而，却使我们看到，不只在同名之下的［西秦腔］曲调有所变异，即令在其泛称与别名之间，其唱腔结构也存在着很大的不同。如《缀白裘·搬场拐妻》之［西秦腔］就属可填入长短句词格的曲牌体唱腔，而“九腔十八调”之［琴腔］则又是能夠“以上下两句倍之”的对偶板腔体女角唱腔。在这种具有多重含义的矛盾表述之间，难道不正体味到泛称与别名之下隐匿着更多唱调的可能性存在么！
顾颉刚先生所言“九腔十八调”中的［梅花调］，也是来自甘肃的皮影腔调，而且甘肃陇南影子腔至今作为它最基本的板式唱腔依然还在衍用。1963年薛文彦、张续亚等整理、天水专区秦剧团印行的《陇南影子腔音乐》（油印本）“小引”中载：“影子腔大体上分为［梅花调］、［正调］和［老东调］三种不同类型的腔调……。［梅花调］的调子变化较少，唱腔蕳单，看来比较原始；［老东调］的调子变化较多，而且有些调子不同程度地受些秦腔和迷胡的影响”。不难看出，［老东调］因善于吸收外剧种优长而显新颖华婉，［梅花调］则因固守原始遗风而至今旷古依旧。但不论［老东调］还是［梅花调］，都是“以上下两句倍之”的板式变化体唱腔，说明当时京师所传甘肃影戏之［琴腔］、［西秦腔］和［梅花调］等，不仅拥有长短句式的曲牌体腔调，更拥有“以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按一定的变化原则”反复“倍之”而行腔的板式变化体结构唱腔，以此形成它那“板牌合一”的影子腔声腔体制，这也是影子腔艺人将板腔体唱腔统称其为【两句腔】的原因所在。
至于当时为何将这种原始的“老调”取名为［梅花调］，民间说法有三：一是袓袓辈辈就是这么个叫法；二是因为它属于影子腔里的“上音腔”（亦即“花音腔”）；三是因为它的“曲式比较单一，变化较少，较多地保留了影子腔形成之初的一些风貌”。
但我认为，恐怕也与古代影子腔艺人巧借梅花自然形态隐喻其板眼结构的丰富想象不无关系：梅花绽放多呈六瓣，以“六瓣”隐喻“六板”，可能正是取名［梅花调］的初衷；此外，还有其它别名与泛称，也是言有所出，各有其指。如取［琴腔］为名者，因为伴奏“以胡琴为主”；称［甘肃调］则在于它是“来自甘肃的皮影腔调”；称［陇西梆子腔］或［甘肃梆子腔］者，正说明甘肃［西秦腔］，虽以弦索托腔，却已具有梆子声腔剧种的意义。因为，大凡甘肃戏曲剧种，无论曲联体的曲子戏，还是板腔体的影子腔，都有以梆子击节的传统；即至乾嘉之后，又有称它为［西皮调］者，同样暗含“西边来的皮影腔调”之用意。道光八年（1828）张际亮《金台残泪记》云：“今则梆子腔衰，且变为乱弹矣。乱弹即弋阳腔，南方又谓下江调，谓甘肃调，曰西皮调”。前引《赌棋山庄词话》也将［西秦腔］称为［西皮调］。周贻白先生也认为西皮的含义正指“西秦的唱”，今人王芷章撰文则称“西皮调的得名和起源，根据我的考证，它是由西秦腔变化而来的”，接着他还特别强调地指出：“说到它的起源，说它是产生在襄阳一带，这是无异议的。说它是从梆子腔变化而来，也是人们所公认的。但究竟是哪一种梆子呢？一般人多认为是陕西的秦腔，而我却认为应当是西秦腔。唯一的理由是秦腔和其它梆子腔，都没有西皮调的称呼，而在襄阳新变化出来的这一种腔调，却承袭了西皮调的旧称”。齐如山、欧阳予倩等戏剧家都持这种解释。余从先生对前引王芷章观点略有小异∶即“不是说新腔承袭了西皮调的旧称，而倒是以新称西皮调取代了西秦腔的旧称”，由此引发了后来皮黄腔的［西皮调］，也出自甘肃皮影一说。综上所述，［西秦腔］作为一种甘肃的皮影腔调，早在明代就己跨越秦、晋传入华北平原並唱响于北京和河北诸地，尤其作为明清两朝国都的北京，“乃四方辐辏之区，凡玩艺适观者，皆于是乎聚，曲部其一也”。［西秦腔］由甘肃传入北京，再由北京流向全国各地，对于以板式变化为体制的南北方梆子声腔剧种的形成和发展，产生重要影响。清初，［西秦腔］（当时中原人将其称为［陇西梆子腔］或［甘肃梆子腔］）传入河南开封，和当地土腔结合，促成该省民间剧种“梆锣卷”和“汴粱腔戏”的问世：“北派有汴粱腔戏，乃从甘肃梆子腔加以变通，以土腔出之，非昔之汴粱旧腔也”。它又跨越长江，登陆于鄂、皖、苏、赣，渗入当地徽调和汉调之中，为后来京剧皮、黄腔的形成，埋下深深的契机。对此，今人马彦祥在谈及楚调（汉 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 下一页
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