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在于是否“二犯”。这说明，两处所谓之“西秦腔”，绝非两调之本名，只不过是当时京师或外地之人对来自甘肃影戏腔调的一种泛称罢了。
由此不难得出这样两个结论：一、当时的甘肃西秦腔，还未完全脱尽曲子（或者说曲牌）联缀演述故事的原始迹象，但作为上下句反复叠唱的［西秦腔二犯］，却明显具备了板式变化的基本形态； 二、剧本对两调填入的唱词结构不同，意味着唱调曲体结构的不同，同时也隐现着音乐旋侓的不同。这种差异，又是［西秦腔］是否“二犯”引发出来的。所谓“犯”者，“犯调”、“犯声”也。宋姜夔《白石道人歌曲》四《淒凉犯》注云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，以商犯宫之类”。这明显是指“异宫相犯”的“旋宫”或“转调”，它並不渉及改变唱调的曲体结构。说明《补缸》之［西秦腔二犯］与《搬场拐妻》之［西秦腔］，本是旋律相异、曲体不同、各自并存的两个完全不同的唱调。如果再向更深层面分析，倘若《补缸》之［西秦腔二犯］是指“二犯”后［西秦腔］的“反调”（即属调）的话，那么，在这个“反调”的背后，必然还隐伏着一个［西秦腔］“正调”（即原调）的存在。因为，西秦腔作为甘肃皮影腔调，其音乐必然属于秦声系统。秦声系统的音乐，无论民歌、曲子还是戏曲唱腔，俱都在基本不改变旋律和曲体结构的前提下，通过“去工（“3”mi）添凡（“4”fa）“或者“去上（“1”do）添乙（“7”si）”的“犯调”手法，派生出下四度宫系统或上四度宫音系统的“属调”或“下属调”，由此便可形成表情色彩截然相异的两个花、苦音唱调来。如甘肃曲子戏里的花音【正沥津】曲牌，通过“去工添凡”转向上四度宫音系统，便派生出它的下属调苦音【反沥津】曲牌唱调；相反，如果再将苦音【反沥津】曲牌以“去上添乙”手法转向下四度宫音系统，同样会派生出上属调花音【正沥津】曲牌唱调来。秦腔的【二六板】、【慢板】、【带板】、【尖板】等板式唱腔，陇南影子腔的【慢起】、【紧起】、【慢带】、【流水】、【叫板头】、【一句忙】等板式唱腔，俱都借助这种“犯调”手法，派生出“花音”（“上音”）与“苦音”（“下音”）两种腔调，分别具有花音欢快、苦音忧伤两种截然不同的感情表现专长。这种借助“犯调”改变旋律调性色彩并派生唱腔的手法，可谓是包括甘肃在内的西北地方戏曲音乐一大显著特色。因此，我们有理由这样说：《缀白裘·补缸》之［西秦腔二犯］曲调，不仅昭示出当时甘肃皮影腔调中己经有了花、苦音两大声腔体系的存在，而且它所拥有的曲调远不只此两个，只不过被笼统的泛称和纷繁的别名凐没不彰罢了。对此，我们还可通过以下史料和诸家论点分加证实。
清道光（1821—1850）年间进士张寿昌在《思益堂日札》中云：“……即令乐部亦各有土调……甘肃有［兰州引］……［兰州引］则京师影戏演之”。张寿昌所言京师所演影戏土调之［兰州引］，无疑也是指当时京师所演甘肃影戏中的一种腔调，但［兰州引］究竟为何种土调，它与［西秦腔］或［西秦腔二犯］是否为同体，尚不得而知。但也不能排除是在泛称之下专指甘肃影戏腔调中另一个唱调的可能。因为，“引”在我国音乐学中，专指“起唱首曲”而言，如宋元南曲中的“引子”，北曲中的“楔子”，诸宫调中的“曲头”以及戏曲成套大段唱腔开首起唱的“散板”、“散唱”，甚至包括脚色出场时的“上场诗”、起唱前的器乐前奏曲等等，都被称其为“引”或“引子”。这种形式在甘肃地方曲艺与戏曲中早被大量使用，早者如唐代大曲中的“散序”、敦煌曲子谱中的“引子”，晚者如牌子类说唱曲艺中的“曲头”、曲牌联套体曲子和曲子戏中的【越调】，板腔体剧种秦腔中的【尖板】以及板牌混合体陇南影子腔中的【叫板头】、【一句忙】等皆属此类。因此，我们仍有理由这样说，张寿昌所言当时京师影戏所演甘肃土调［兰州引］，很可能指的正是甘肃皮影腔调中专供脚色起唱时类似于“曲头”的一种“散板”式腔调。
另外，今人周妙中在谈及当年河北涿州一带的皮影腔调时，也用了“兰州”二字：“甘肃是皮影兴起较早的省之一，河北西路影戏就是从甘肃传去並发展而成的，涿州一带的影戏，亦来自兰州”。此处所谓兰州，未必专指兰州其地，显系是在不失其准确表意原则下的行文措词之所然。
相比较而言，近人顾颉刚对京师影戏腔调说得较为具体：“旧有九腔十八调，九腔之名为［西门腔］（亦曰［西美腔］）、［小东腔］（亦曰［小宗腔］）、［凤凰腔］、［小银腔］、［琴腔］、［柔肠腔］、［梅花调］、［鬻字调］（亦曰［一字调］）、［纺车调］。每腔以上下两句倍之，此为女角所唱，今多已失传，只存调名而已，尚全存者只［琴腔］一种”。顾颉刚先生所言［琴腔］，正指甘肃影戏腔调中女角所唱的［西秦腔］。成书于清乾隆五十年（1788）吴长元《燕南小谱》载：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] 下一页
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