80年代的秦腔，整体上是衰败的。经历了十年“文革”浩劫，大量传统技艺丧失殆尽，大批艺人被当作“四旧”遭到前所未有的“大清洗”；单调的样板戏一统天下，到处高歌呐喊红旗飘飘；复出后的戏曲艺术，千疮百孔，观众稀少，剧目贫乏，人才溃缺，同时又受到后现代艺术和时尚潮流的严重冲击，传统的戏曲艺术在完成了时代赋予它的历史职责以后，仿佛胎生出了湮灭的迹象，要退出历史舞台了。但是，作为一种具有悠久历史的民族艺术，戏曲有它赖以生存的基础和源泉，它诞生于民间，是地地道道的民间艺术，在中国广大的农村，戏曲仍然有着广泛的群众基础，作为一种事物，在生存和繁衍的过程中必然面临着新的挑战和发展，在生死存亡的时刻，所面对的不是沉浸于“老树红花”、“古调独弹”往日辉煌，秦腔是曾经辉煌过，但目前的现状是囿于西北一隅，随着越剧、黄梅戏等新生剧种的壮大和繁衍，它的风采变得相形见绌了。80年代的秦腔界，力主改革的呼声是积极的，并先后尝试改编创作了一些优秀的剧目，如《西安事变》、《祝福》、《卓文君》和《千古一帝》等，在音乐、舞美、表演等各个方面，其所取得的成绩是值得肯定的。同时，在唱腔上，涌现出了马友仙、郝彩凤、郭明霞、肖玉玲等一批优秀的表演艺术家，她们在行腔技巧上为秦腔的探索和改革做出了卓越的贡献。以省戏曲研究院为代表，力主以一种新颖的手法使秦腔面貌焕然一新，他们在秦腔的唱腔、表演、音乐、舞台设计、服装等方面都做了大胆的尝试和改革，其中，也取得了响应的成绩。改革是争鸣与发展共存的，20多年过去了，当年投身改革的一批艺术家、音乐家、导演、编剧现在都已是花甲之年了，有的至今还活跃在舞台上，有的已经退休养老了，还有的已经离我们远去了……回顾这20年，我们在慨叹成绩的同时，能不能从中得到某些启发和启示呢？ 　　现象之一：艺术风格趋于单一化。我总觉得现阶段秦腔的拔尖人才太少了。提起京剧，可以知道京剧有个于魁智，提起黄梅戏，可以知道黄梅戏有个韩再芬，同样提起川剧，知道有个沈铁梅，但提起秦腔，我们有谁？不要口口声声说我们秦腔是大剧种，在实力与声望的对比上，我们是逊色的，这是事实。我们现阶段的艺术风格单调就单调在一样的剧目，一样的唱腔，一样的表演……须生唱来唱去就是《杀庙》、《打镇台》；小旦也就是《劝妹》、《三击掌》，正旦离不了《赶坡》、《铡美案》；小生无非就是《悔路》加上《白逼宫》……唱腔上清一色的科学发声，一样的歌喉，一样的行腔，一样的唱腔，伴随着这种现象，现在基本上已经有呈集团军涌现的态势，易俗社旦角全学肖若兰、研究院的旦角全学马友仙……易俗社的上演剧目，除了《三滴血》就是《游鬼山》，市二团常年抱着《玉堂春》、《火焰驹》不放手，演来演去就这么几出。任何一个听戏的观众稍微留神一下都能感觉到，目前的秦腔，少的是一种韵味，少的是一种风格。李发牢凭着一副并不怎么称得上是好的嗓子硬是从扶风吼进了西安城，他靠的是什么？说白了，就是凭那一声豪放壮美的唱腔，听起来就是酣畅淋漓，荡气回肠！相比西安的其他须生演员——任秉汉、丁良生、耿建华……谁有那样的激情？商芳会，一个普通的秦腔爱好者，“戏迷大叫板”里的一声唱，牵动了多少新老戏迷的心，不夸张的说，现在学商芳会的唱就是一种时髦，似乎从她的身上观众一下子领略到了久违了的秦腔味——这才是真正的秦腔——质朴，酣畅、激昂，壮美！他们的成功就成功在他们的与众不同上，他们有了自己的风格和特色。 　　现象之二：秦腔的市场供应不平衡。城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。应该说，代表秦腔高水平的演出团体都云集在象西安、咸阳这样的一些大、中城市里，这些大团每年都定期下乡演出，但大多时候都只是一种形式，做做宣传而已，更多的是“上令差遣不由己”。可以统计一下，把西安五大团每年的下乡次数的总和和周至县剧团的下乡次数做一个比较，就很能说明问题。当然，大团有大团的难处，都下乡了，创造谁搞？上面下达的指标怎么完成？这是一个矛盾。但是，同样都是劳动，一个县剧团的演员和一个市剧团演员的工资收入却存在天壤之别，当然，提这个问题可能很幼稚，但是，我想说的是，对秦腔本身所做的，他们的付出都是一样的，如果说要兼顾两面，甚至说的长远一些，为了秦腔的未来，这些问题都应该被提到政府议案上。这个问题是个很敏感的问题，牵扯到经济、社会的发展，一切精神文明的成果都是与经济挂钩的，话自然扯的远了，但我认为这是一个必然的趋势，只是在时间上说先后了。 　　现象之三：目前的新编戏和改编戏，究竟以什么为宗旨去改。不知道从什么时候起，秦腔就染上了贵族化的习气，创作走高基调，舞台以豪华为美，并且在表演上又突出话剧、歌剧的写实风格，音乐队伍庞大烦琐……新编的《王宝钏》，改变了原来观众心目中的那个贤惠忠贞的王宝钏形象，取而代之的是大义凛然，为国为民的形象；新编的《千古一帝》、《郑国渠》、《王鼎尸谏》大都是应世之作，这类应世剧目，在戏曲发展的各个时期都是存在的，也是必备的，但某前的问题不是这些应世之做本身存在什么缺陷，而是我们凭借的戏曲艺术究竟应该保持什么样的风格去演绎诠释它。这牵扯到了戏曲的本质，20年了，这样的尝试我们做过，演新编戏，我们究竟用什么样的艺术手段去显现它？众所周知戏曲是写意的，而现阶段的这些新编戏往往都是背离这一本质的，即以写实代替了写意；新拍的这些戏，都是所谓的大手笔，大造价，因为没有这些“大”，这样的戏就获不了奖，获不了奖剧团的财政就要告危了，这是很现实的问题，戏曲也由此染上了浓重的功利色彩，而另一方面，这类花了“大手笔”、“大造价”的戏却又是昙花一现，甚至还谈不上什么“显现”，就过早的从戏曲舞台上消失了，因为这些戏只是为了参赛而制作，尽管这不是创作者的意愿，但结果就是这样，也就是说新拍的戏缺少观众群。艺术得不到欣赏者的认可（评委代表不了市场），缺少市场，这难道仅仅只能归罪于“曲高和寡”那么简单吗？相反的，立足传统演新编戏或现代戏，这样的尝试我们也做过，如《祝福》、《红灯记》、《市井民风》等，这些戏有机的把传统与现代风格结合在一起，既赋予秦腔新的现代韵味，又能保持秦腔的本质特色，一出《祝福》，大大小小的唱段几乎全部流传下来了，这样的现象，是好多经典的传统剧目都无法比拟的，实践证明《祝福》的探索是成功的，可这样的戏是不会拿到什么奖的，这就是现存的一大怪现状，拿奖的不是好戏，好戏拿不上奖！ 　　现象之四：闭关锁国。秦腔是缺乏交流的。当然，有人会说，秦腔曾走访西欧、西亚，日本、美国等国家，怎么会是“闭关锁国”呢？可我想说的是，这样的访问也算是真正意义上的交流吗？秦腔从1958年巡回十三省市之后迄今，再没有过这样的一次活动。把范围缩小一些看，西北五省的秦腔也同样缺乏这种互动性的艺术交流，五个省的秦腔，一个地方一种风格，具有强烈的排他性，秦腔韵律的不规范也与此有直接关系。整个西北地区的秦腔，如一盘散沙，没有号召力，没有粘合力，艺术上缺乏切磋和磨合，这一点与京剧恰恰是背道相驰的，这样的状况，只能大大削弱秦腔对外界的影响力，秦腔是大剧种，可秦腔人却都是小家子气。另外，秦腔的理论研究到现在仍然处于一种空白状态，这里不排除这一因素的干扰。常年的不统一，导致的是剧种本身的支离破碎，这样的景况给研究本身带来的困难是可想而知的，同一问题，出现几种答案的概率是相当高的，考证的工作量必然繁重，这也是秦腔理论研究严重滞后的障碍所在。 　　以上是我自己对目前秦腔现状的一点粗浅认识，旨在抛砖引玉。秦腔的问题与发展，也不是单凭只言片语就能说明白的，希望大家能够展开讨论，献计献策，为振兴这门优秀的民族艺术而奉献自己的力量。

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